海外中国艺术史研究概述（第1页）

海外中国艺术史研究概述

朱其　中国国家画院理论研究所副研究员

海外中国艺术史研究已有近一个世纪的历史，相对于哲学、宗教、文学、历史等汉学领域，海外的中国艺术史研究迄今仍是国内一个认知不足的领域。从民国至今，有相当数量的艺术史研究的汉学经典被翻译成中文，但仍是冰山一角。本文尝试勾勒海外中国艺术史研究的概貌，但就其庞大的体系，仅能择要而述。

汉学家的艺术史

海外中国艺术史研究（下文简称“艺术汉学”），最初可追溯至利玛窦、郎世宁等第一批传教士，他们或跟当时的文人官员画家交流，或者以传教士画家的身份研究中国艺术。17、18世纪中国艺术即流入欧洲，主要是园林、陶瓷、漆器、版画以及一些低等级的水墨画。西方对中国艺术的研究跟汉学同时兴起，但并无专门的中国艺术史研究。不少传教士在之后的关于中国的著作中，都涉及中国的建筑和艺术。

1764年，温克尔曼撰写了第一本以“艺术史”命名的《古代艺术史》，但艺术史作为一个独立学科则诞生于20世纪初德语地区的风格史学派，包括维也纳学派的维克霍夫、李格尔、德沃夏克，瑞士巴赛尔大学的沃尔夫林，德国汉堡大学的帕诺夫斯基。美国艺术史学科成型于20世纪30年代，帕诺夫斯基以及沃尔夫林的弟子巴赫霍夫赴美讲课，后因纳粹上台，一批德语艺术史学者移居美国，促成了美国艺术史学科的升级。

西方对中国艺术品的收藏热，差不多亦开始于19世纪末。但最初介入中国艺术研究以及中国艺术史论著的撰写，并不是风格史学派的专业学者，而是由一批传教士、汉学家、考古学家、诗人作家，包括法国的沙畹（Edouardes）、伯希和（PaulPelliot），美国的费诺罗萨（ErFenollosa）、福开森（Ferguson），英国的斯坦因（MarcAurelSteiAllenGiles）、阿瑟·韦利（ArthurWaley）、劳伦斯·比尼恩（Lauren）。稍后，瑞典的喜龙仁（OsvaldSiren）才正式以艺术史学者身份加入这一队伍。

19世纪末至20世纪20年代，由于从义和团到辛亥革命导致的国家混乱，中国的艺术品和文物形成了流失海外**。除欧美之外，中国艺术品流失的另一个国家是日本。从唐代开始，中国艺术品就流入日本，主要是以青绿山水为主的唐画和一部分佛画，五代至南宋梁楷、牧溪等的禅画；明治时期以前是明代的浙派院体画和吴门画派的作品，以及不少清代不知名的作品。但青铜器和宋元书画到辛亥革命后才传入，主要由于罗振玉携大量字画流亡日本，以及京都学派的汉学家内藤湖南、金石汉学家长尾雨山等介入中国艺术的收藏和研究。

无论欧美抑或日本，早期从事中国艺术史研究的汉学家群体，由各种身份转型而来，但他们的研究都是围绕着收藏进行的，可以说收藏到何种程度，对中国艺术史的基础认识就到哪儿。这一群体在艺术史和收藏之间形成难解难分的复杂关系，一些人在成为中国艺术研究专家之后，甚至兼有艺术经纪商、收藏顾问、博物馆策展人等多种身份，甚至之后加入了专业艺术的史学者亦如此，像费诺罗萨与弗利尔和波士顿博物馆，福开森与大都会博物馆，劳伦斯·比尼恩与大英博物馆，史克门（Lauren）与纳尔逊-阿特金斯博物馆，内藤湖南、长尾雨山与日本的几大收藏家族上野理一、阿部房次郎、山本梯二郎、黑川幸七、矢代幸雄、住友宽一等。

最早撰写中国艺术的艺术史专著是由美国学者费诺罗萨于1912年出版的《中国和日本的艺术纪元》（EpochsofdJapa）。此书虽不是专门的中国艺术史，却是以中国艺术为主的东亚艺术史的开山之作。费诺罗萨原是毕业自哈佛大学的哲学学者，1878年赴日本东京大学哲学系教书，其弟子冈仓天心之后成为新日本画运动的领袖，并创办了东京美术学校，费诺罗萨亦在东京美术学校开设艺术史讲座，之后在日本最大的艺术经纪家族山中商会与波士顿博物馆之间充当美国的东亚艺术收藏中介。

到20世纪20年代，通过与艺术收藏圈的合作，欧美日完成了对中国艺术史初步的概貌认识，以及文化史角度的解释，开辟了汉学家的中国艺术史。这批汉学家开辟了中国艺术史研究的第一个时期，即“艺术汉学”阶段，并在20世纪20—30年代推出了第一批中国艺术通史著作，包括翟理斯的《中国绘画艺术史导论》（AnIntrodutotheHistoryofesePictorialArt）、阿瑟·韦利的《中国绘画研究导论》（AnIntrodutotheStudyofesePainting）、福开森的《中国艺术概览》（OutlinesofeseArt）、劳伦斯·比尼恩的《远东绘画》（Painti）。

日本汉学家亦写出了第一批中国艺术通史著作，包括内藤湖南的《中国绘画史》、中村不折和小鹿青云合著的《中国绘画史》、大村西崖的《中国美术史》、金原省吾的《中国绘画史》、下店静市的《中国绘画史研究》、堂谷宪勇的《中国美术史论》。青木正儿的《中国文学艺术考》中的“题画文学的发展”“南北画派论”，长尾雨山的《中国书画话》中的“中国南画的变迁”等专论，综述了文人画史的谱系。内藤湖南、中村不折和长尾雨山对中国的金石学和碑帖史都有谱系性的介绍，如内藤湖南的《北派书论》《书论之变迁》、青木正儿的《何绍基的书学》、长尾雨山的《碑帖概论》等。

艺术汉学的专题研究亦由第一批汉学家在战前出版，比如瑞典喜龙仁的园林和雕塑研究、瑞典高本汉（BernhardKarlgren）的青铜器研究、瑞士毕来德（JeanFracoisBilleter）的书法研究、英国巴兹尔·格雷（BasilGray）的陶瓷研究。中国画论、鉴藏论著的翻译和比较文化史视角下的理论阐释也得以出版译著。德国的夏德（FriedrichHirth）于1897年出版了《中国绘画史基本文献》（überdieeinheimisQulleederesisiMalereivoenbiszum14。Jahrhu，Müh）德译本，编译了自谢赫至14世纪的10余种中国画论。日本的坂西志保（ShioSakanishi）于1935年将郭熙的《林泉高致》（AnEssayonLaingLinCh'üanKaoChih）以英译本出版。瑞典的喜龙仁于1936年出版了英译本《中国画论》（ThetheArtofPaihePaiitheHanThroughthegDynasties），包括从汉代至清代的历代画论，书的附录部分是英文翻译的中国画学书目，这是战前最为系统的对中国绘画理论的译介。另外，福开森按照中国传统的目录学编著了《历代著录书目》《历代著录吉金目》，编译了项元汴的《校注项氏历代名瓷图谱》。英国大维德（DavidEzekielDavid）翻译了曹昭的《格古要论》和王佐的《新增格古要论》，荷兰的高罗佩译介了《砚史》和《书画说铃》。

喜龙仁于1908年就职于斯德哥尔摩大学，成为瑞典第一位艺术史教授。他于1917年开始到日本、中国旅行，由此从文艺复兴研究狂热地转向中国艺术史。1925年推出了西方关于中国雕塑研究的开山之作《中国雕塑：5—14世纪》（eseSculptureFromtheFifthtotheFourteeury），此书影响了之后梁思成的《中国雕塑史》。在20世纪30年代连续出版了《中国早期艺术史》（AHistoryofEarlyeseArt）、《中国后期绘画史》（HistoryofLateresePainting）、《中国画论》（ThetheArtofPainting）三部著作。1956—1958年，出版了西方中国绘画史研究七卷本的扛鼎之作《中国绘画：大师与技巧》（esePaintingLeadingMastersandPrinciples）。

至此，欧美对中国艺术史的研究，从汉学家的业余艺术史学，进入到专业艺术史的范畴。喜龙仁后期使用了一种不同于西方风格史的叙述方式，以及“形式——观念”的分析模式。他按照中国的艺术史特点，使用编年史的历时的叙史结构，论述代表性的大师和流派，依据风格和图像分析探讨真伪和断代；同时吸收汉学的长处，引述艺术家传记、画论以及诗歌和笔记，对作品进行文献引证。喜龙仁提出了“范式”的概念，来分析中国绘画史中的摹古以及风格的演变。

19世纪末至20世纪20年代，欧美日进入了中国艺术收藏的机遇时代。此前，西方和日本的收藏界从未接触过真正核心的艺术品，19世纪末的西域考古、地下挖掘以及辛亥革命导致的文物流失，使得欧美日收藏界及艺术史学者，接触到商周青铜器、石窟佛像和壁画以及五代宋元晚明的一流艺术品。围绕着一流的藏品，出现了艺术汉学视野的中国艺术通史和专题研究。

但这一时期的研究亦有诸多为战后艺术史学界诟病的局限性，比如任何一部汉学艺术史论著，只以本国或某一收藏圈的藏品为案例，不能面向中国艺术品的全体视野；汉学家的鉴定能力不足，第一批艺术汉学家只顾图像和风格的形式分析，一般不研究铭文和题跋，因而在出版的中国艺术史论著中大师之作和插图出现赝品，比如京都学派内藤湖南的《中国绘画史》中出现吴道子的绘画等赝品。另外，汉学家依据文化史对艺术品的解释及分类，不够严谨甚至产生错误，像早期研究青铜器的瑞典汉学家高本汉，在青铜器的断代、分类及解释上，引致风格史学者的批评。

仅凭有限的藏品判断艺术史，早期艺术汉学家对中国艺术史判断偏失，比如费诺罗萨轻视文人画和书法，认为宋以后的艺术衰退至低水平。美国最初对中国艺术的鉴藏受日本趣味的影响，直到福开森的出现，才产生了日本汉学家和中国汉学家两派。1913年大都会博物馆在是否收购福开森的藏品上的争议，反映了以费诺罗萨为代表的日本趣味与以福开森为代表的中国正统之争，大都会甚至不认为福开森在宋元以后的藏品有价值。

汉学与风格史之争

20世纪30年代，弗利尔、波士顿、克利夫兰、纳尔逊-阿特金斯、大都会等博物馆的崛起，使美国超过欧洲，成为西方中国艺术收藏和艺术史研究的重镇。后者得益于一批德语风格史学派的资深学者移民美国，比如帕诺夫斯基以及沃尔夫林的弟子巴赫霍夫。

在芝加哥大学执教的巴赫霍夫（LudwigBachhofer）于1944年出版了《中国艺术简史》（AShortHistoryofeseArt）一书，这代表西方一流的风格史学派的学者介入了中国艺术史的研究。他之后培养出了罗樾和高居翰等两代战后中国艺术史研究的重要学者。

到20世纪30年代，欧美日的中国艺术收藏渐成规模，其中不乏中国本土流失的青铜器、佛教塑像和壁画、瓷器和书画等艺术史经典之作，此意味着以欧美日为代表的海外中国艺术收藏可与中国大陆和台湾成鼎足之势。在藏品基础上的中国艺术史研究亦推出一批论著，接下来的一个史学重点是如何解释中国艺术，用何种艺术史的分析方法来叙述和解释中国艺术，并指出第一阶段汉学家艺术史研究的局限性。

艺术品的断代、真伪鉴定，对艺术史重要的是其语言自身的风格史还是文化属性，这是汉学家与风格史学者之争的关键所在。以巴赫霍夫为代表的正统的风格史学院派，相信存在一种相对于文化、政治和社会外部环境独立的艺术风格史，即不同时代的艺术品构成一个语言的风格史演变，无须借助文化史作为艺术的内涵解释。但汉学家坚持一种正统的汉学研究的方法，即注重铭文、画论、题跋、著录以及诗论、诗歌和文人笔记作为对艺术品的断代、真伪和美学阐释的依据，并坚持中国艺术是一个不同于西方的系统，风格史学派的形式主义分析不完全适用于中国艺术。

20世纪40年代，巴赫霍夫从风格史学派的形式主义视角，不断抨击汉学家艺术史的治学方法，但失之偏颇。他认为福开森等汉学家过于注重画论、题跋、印章等绘画附属的文献印证，中国的画论中的评价部分有人为的个人偏好和拔高，中国的古代文字在字义上含糊不清，这对艺术品的断代和真伪判断并不足信，亦难以作为理解中国艺术内涵的依据。艺术史学者的工作是收集可靠的文献，唯一可靠的依据就是绘画自身的风格。

风格史学者多出身于中世纪以及从文艺复兴到巴洛克的艺术史训练，虽然形式主义分析的训练并不完全不适用中国艺术，但在对青铜器、古陶的器型和纹样分析以及佛教石窟的宗教图像学分析等领域，依然显示出风格史训练的长处，但普遍弱于对文人画的分析。风格史学者如巴赫霍夫或使用形式主义分析的费诺罗萨都对文人画抱持一种偏见，在1944年的《中国艺术简史》中，巴赫霍夫认为文人画家作为一种学者艺术家，注重精神而忽视技巧，属于一种业余爱好者的艺术，文人画是一个社会的而非艺术史的现象。

风格史与汉学艺术史之争，焦点在于风格史的分析方法是否具有普世性。汉学家认为中国艺术属于一种文人艺术或者文化属性强的艺术，尤其宋以后的文人画是一种更高境界的墨戏，其笔墨及美学跟文学和儒释道的思想相关。风格史学派注重艺术本身的形式和风格分析，往往忽视中国艺术的重要成分，比如作为文人的理念、题跋以及绘画中诗的内涵。尽管汉学坚持从文本文献和文化属性研究中国艺术，但风格史学派在形式分析上的严谨性和语言的逻辑实证主义仍反映出一种学院派的实力。

20世纪40年代，有关青铜器的断代以及器型和纹样分类，巴赫霍夫及弟子罗樾（MaxLoehr）与汉学家高本汉亦有过艺术史的方法之争。作为研究中国音韵学的汉语学家，高本汉同时是西方最早的青铜器研究者。他在《中国青铜器中的殷与周》（1936）、《中国青铜器新论》（1937）两篇重要论文中，根据青铜器铭文上的文字，给无铭文的青铜器断代，根据形象给青铜器的饕餮纹等做纹样分类，并从文化人类学的视角解释青铜器样式的象征意义，这是汉学对艺术史研究和意义解释的基础方法。但后来学者指出，高本汉长于铭文的字义断代，但弱于考古学。在一些铭文的断代上有考古常识的错误，比如早期青铜的铭文是铸的，高本汉出示的青铜铭文则是后刻的伪作。

巴赫霍夫不认为中西方是两种不同的艺术系统，坚持青铜器亦有与西方一样从含蓄、华丽到素朴的几大风格阶段。巴赫霍夫的弟子罗樾在《安阳时期的青铜器》（1953）以及《中国青铜器时代的礼器》（1968）等论文中，运用风格史的基本方法，对中国青铜器做了器型和纹样的分类，并根据风格类型进行断代而形成年代的周期序列。罗樾未经考古学文献统计，仅凭风格史的类型分析就划分出青铜器的分期序列，这一结论后来为考古学所证实。在青铜器研究之后，罗樾转向对中国绘画史的研究，先后出版了《宋以后的中国绘画》（esePaintingafterSung，1967）和《中国的大画家》（GreatPaintersofa，1980）。

汉学与风格史的治学方法均显示出各自在中国艺术研究上的长处和局限性。最终，中国艺术史的研究方法走向风格史与汉学的融合，这一趋势的集中代表是罗利（GeeRowley）和方闻的普林斯顿学派以及罗樾的弟子高居翰（JamesCahill）的正统学院派。针对巴赫霍夫的正统风格史观的局限性，哈佛大学的本雅明·罗兰（BenjaminRowland）和普林斯顿大学的乔治·罗利两位同属学院派的教授，试图将中国艺术的分析方法转向东西艺术比较史的视角。本雅明·罗兰出版了《东方与西方的艺术》（Artia），希望不要将西方思想产生的艺术史方法套到中国艺术研究上，而要考虑中国艺术的多样性。

出身于中世纪和文艺复兴艺术史训练的罗利，1926年之后转向中国绘画史的研究，他于1947年出版了《中国绘画的准则》（PrinciplesofesePainting）一书。罗利试图用风格史的整体概念和结构分析，同时又兼顾中国画的笔性语言，来概括中国画的美学精神。罗利虽然不懂中文，但却能出色地把握有关画面结构的气势相生、气韵与形式节奏的关系、笔势的生动性和骨法以及墨色层次等中国艺术内在的美学感性，并以西方的理论语言描述中国的画论概念。

此前，喜龙仁于1949年出版的《中国园林》（Gardensofa）一书，率先尝试将西方的艺术史范式的实证分析与汉学文献结合，在画论、园林论、诗歌与文人笔记的文献引证上，毫不逊色于中国学者。罗利无疑进一步将西方艺术史学与汉学推向理论上内在的融合，他的开拓性工作，之后由其弟子、华裔学者方闻集大成。巴赫霍夫的弟子罗樾，之后由青铜器研究转向中国绘画，虽然一直坚持风格史的正统方法，但罗樾开始正面看待宋以后文人画的价值。罗樾的弟子高居翰，则基本上偏出了风格史学派的研究模式，受到匈牙利艺术史学者阿诺德·豪泽尔（ArnoldHauser）的艺术社会史学的影响，并吸收了汉学对于题跋、印章的鉴藏分析和艺术家传记的引证。