双百方针与新中国花鸟画的语法重构 以百花齐放 百鸟争鸣图为例（第2页）

为什么是鸽子？百花簇拥、百鸟朝“鸽”的原因，大约是因为“鸽子”图像在50年代中国的超然地位。自从毕加索为世界保卫和平大会创作了三幅鸽子素描，被智利诗人聂鲁达（PabloNeruda）命名为和平鸽之后，这三幅鸽子图像频繁出现在各国和平运动和会议之中，逐渐成为具有国际共识的和平符号。50年代，随着朝鲜战争爆发，中国处在抗美援朝、保卫和平的宣传热潮中，和平鸽图像被大量生产传播，成为家喻户晓、深入人心的象征和平、正义的图像。1959年辽宁美术出版社出版《和平鸽图案集》，搜集整理了近600枚和平鸽的主题图案，在历经了十年的保卫世界和平运动之后，和平鸽已经成为新中国政治生活和社会公共事务中喜闻乐见的、兼具政治语义和日常装饰的图像主题。因此，《百花齐放图》将一对白鸽置于核心位置，有画家们突出花鸟画的主题性、表明政治正确的意图。

至于向心式的构图，这在新中国的场景画和人物画中是比较常见的做法。如董希文的《北平入城式》、叶浅予的《全国各民族大团结》等。根据贡布里希的观点，图式“不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”[8]，的确，画家并不甘于直接记录场景，他们更期望在画中表达对事件的认知，并表达自己的情感，通过向心式的构图烘托画面的主题内容，由此突出主题性。而将这种构图方式运用到花鸟画中，可窥见花鸟画尝试重大主题性创作的努力。

三、从文人雅集走向集体创作

合作画在中国美术史上至少可以追溯至北宋李成、王晓之《读碑窠石图》，之后各种合作画层出不穷，尤其是伴随文人雅集而产生的多人合作画更是成为文化史上的佳话，它们不仅是各抒所长的艺术佳作，更是研究文人交游的重要历史资料。50年代合作画蔚然成风，但相对于雅集合作画的随性自由，这一类合作画往往具有主题先行、有组织、有策划、长时间反复修改打磨的特点，表现出与传统文人雅集完全不同的行为特征。

根据鲁慕迅发表在《长江日报》上的简介，可知“参加创作的有蒋兰圃、谢竹村、关山月、黎雄才、张肇铭、端木梦锡、王霞宙、张振铎、闻钧天、徐松安、黄松涛、赵合俦、汤文选、吉梅魂等二十六位画家”。后从其他人的回忆中补充了其他参与画家，“还有邓少峰、王文农、方康直、武石、杨之光、何磊、吕圣遗、曹立庵、钟鸣天等9人。只是事隔多年，还差3人而无法凑足26人”[9]。这份名单基本涵盖了当时武汉国画界的所有知名画家，从古稀高龄的蒋兰圃到年仅26岁的杨之光，年龄跨度几代人，并且大家的师承、所长各不相同，在这个作者结构上也充分表现出了百花齐放的精神。从这份名单中可以看出，这个时期是武汉美术创作力量的一个盛期，由于组建中南美专，南下北上的各支力量汇聚武汉，联合武汉本土画家形成风格交流互渗的蓬勃时期，这是创作《百花齐放图》的人才基础。

1956年10月11日，这幅画被专程送到北京，由中国文学艺术界联合会主席郭沫若题字，自此这件巨幅名家合作画得以完成。画名本为《百花齐放　百鸟争鸣图》，或是出于构图的原因，郭沫若只题写了“百花齐放”，且题款十分简洁，对创作过程只记录了短短一句：武汉国画家廿六人合作于中南美术专科学校　一九五六年十月十一日。作品在报刊上发表时的署名则为“武汉市文学艺术界联合会美术部国画创作组”。传统的合作画中常常会在题款中将每个人所画者为何都在题款中写明，既是出于对每位画家成果的尊重，也是因为合作画的行为过程本身就是一件风雅之事，因而会被详细记录。而在50年代以后的合作画中详尽的题款逐渐简化为集体署名，这背后暗示着对艺术家身份改造的完成，个体艺术家成为国家画院或美术学校的工作者。在这个过程中艺术家的个人身份被淡化，集体的意志被强化出来。

集体创作的过程我们可以在鲁慕迅的记载中得知一二：“从开始讨论构图到全画完成，一共经历了一个多月的时间。在创作过程中，画家们十分积极热情。如张肇铭、黎雄才自始至终都能照顾全局，关心每一个人画的每一部分，画家们彼此间既能坦率交流意见，开展批评，又能互相学习，取长补短。由于这种热情严肃的态度和相互团结的精神，使得这一创作达到了预期的良好效果。”参与者钟鸣天也回忆了创作时的一些具体过程：“开始讨论时，人到得很齐，以后的讨论和反复勾画草图，就是黎雄才、张肇铭、王霞宙、张振铎、端木梦锡、赵合俦、黄松涛几位老画家。”[10]

从这些叙述中可以大致看到这一次合作的基本模式：集中讨论、反复勾画草图，并且有主导者照顾全局。较之雅集式合作画彼此雍容揖让、自由发挥且暗含偶然性的才情展示，这已然是一种全新的集体创作模式。北京画院画家马泉在1982年在《同绘丹青为人民》一画中描绘了这一具有典型性的创作模式。该画表现的是北京画院受国务院委托，为庆祝十月革命四十周年创作《松柏长青》《岱宗日出》两幅巨作的情景。众多名家济济一堂，热烈讨论，墙上悬挂的正是《松柏长青》《岱宗日出》两幅大型合作画，长桌上、画架上各种形式的画稿似乎在暗示画作被反复锤炼，数易其稿。正如薛良对合作画创作模式的分析，“从《同绘丹青为人民》的图像记录中来看，这种集体合作画的创作模式相较于以往已经有很大程度的改变，以往随意洒脱、自由轻松的文人雅集、笔会交流被认真严谨的创作讨论所取代，而且成为新中国成立后合作画创作方式中的最主要形式。”[11]

作为新时代画风的一个案例，《百花齐放图》如同时代洪流中的一朵浪花，这朵浪花的激起，在艺术史意义上存在着一个长期的酝酿和准备。花鸟画自唐代独立、宋代鼎兴，至明清开始倾向世俗化和平民趣味，在题材上更加丰富多样，也更加注重寓意吉庆的功能，“清代中晚期的扬州画派与海派画家多兼具文人与职业画家的双重身份，他们受商品经济与新兴市民文化的影响，多表现与人们生活息息相关的花木题材，尤其是具有富贵、吉祥寓意和长寿、加官晋爵等功能的世俗酬应类花木画广泛流行，表现出对现实生活的关心与平民世俗趣味的认同”[12]。从贵族的精英的文化走向平民的公众的文化是19世纪至20世纪普遍的趋势，明清世俗化倾向实际上为新中国花鸟画为工农服务的要求提供了一个先行探索的基础。新中国成立后的许多花鸟画创作其实延续了明清的世俗化道路，更加注重群众喜闻乐见的功能性，服务于更广大的工农群众。《人民画报》曾发表短评：“解放前，只有有闲阶级才能玩赏这些花木、鱼、鸟，劳动人民一天到晚为着生活而奔波……哪里还有闲情逸致呢！解放后，一切都起了根本变化……你看这些普通的男男女女是何等安详，何等愉悦。鸟语、花香、鱼跃，瞬息间一切都融为一体，把劳动后的疲劳通通忘记。”[13]正是循着这样的历史潮流，新中国花鸟画在继承传统托物寄情、寓意祥瑞的基础上，在形式、构图、创作方式上进行了富于时代特征的拓展，通过题材的重组、审美趣味的更新等，实现了花鸟画艺术语言的语法重构和表意系统的新建，努力探索一个顺应崭新时代需要的审美体系。《百花齐放图》可以看作是这一过渡时期的早期成果，链接着传统语言和新面貌，单看仍是旧花鸟，聚合已呈新气象。

[1]鲁慕迅：《“百花齐放　百鸟争鸣图”简介》，《长江日报》1956年9月30日。

[2]王逊：《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》，《美术》1954年第8期。

[3]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第146、147页。

[4]《周恩来选集》下卷，人民出版社1984年版，第162页。

[5]林风眠：《要认真地做研究工作》，《美术》1957年第6期。

[6]张明建：《的创作故事》，《武汉文史资料》2014年第4期。

[7]李若晴：《烈士精神与革命记忆：20世纪诗画中的红棉意象》，《文艺理论与批评》2018年第6期。

[8]［英］贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李正本、范景中译，湖南科技出版社2004年版，第64页。

[9]张明建：《的创作故事》，《武汉文史资料》2014年第4期。

[10]张明建：《的创作故事》，《武汉文史资料》2014年第4期。

[11]薛良：《同绘丹青为人民——以为例浅析新中国初期合作画创作模式的转变》，《书与画》2018年第10期。

[12]胥瑞頔：《百花呈瑞　富贵吉祥——清代花木画及其意涵》，《湖北美术学院学报》2019年第2期。

[13]《花鸟商店》，《人民画报》1961年第9期。