20世纪中国画变革之先声 岭南画派1（第2页）

五

珠江三角洲地区是高氏兄弟推介“新国画”最重要、最核心的区域。20世纪20年代至40年代，为了传播“新国画”的理念，培养后继力量，高剑父兄弟将全部身心投入“折中中西，融汇古今”之“新国画运动”，倡导艺术的现实性、大众化以及教育功能。

1918年，高奇峰在广州设美学馆，传授新国画技法。高剑父于1921年主持了广东省第一次美术展览会，并成立“画学研究会”；1923年创建“春睡画院”。兄弟二人在随后的岁月中还分别在广东甲种工业学校、岭南大学、中山大学、南京中央大学任教，40年代后期，高剑父创办南中美术院，后又出任广州市立艺术专科学校校长。他们培养出了关山月、黎雄才、方人定、黄少强、赵少昂、杨善深、司徒奇、何磊、叶少秉、何漆园、周一峰、张坤仪、黎葛民、苏卧农、李抚虹、赵崇正、叶永青、黄独峰等一批优秀人才，为扩大艺术革命观念的传播，推动“新国画运动”的发展做出了卓越的贡献。岭南画派之所以在中国现代美术史上享有巨大的声誉，很大程度上是与高氏兄弟在美术教育方面坚持不懈的努力分不开的。

1941年，高剑父为香港中国文化协进会主办的文化讲座准备了《我的现代绘画观》的演讲稿，后又据其扩充成《我的现代国画观》，1955年由香港原泉出版社整理出版发行。这两篇文章，不仅是高剑父对其一生所倡导的“新国画”的系统总结，也是当今海内外学者研究高剑父的绘画思想、解读岭南派的形成根源的经典依据。

高剑父一直倡导“为人生的艺术”，认为绘画的宗旨是反映“时代精神”。他反复强调“绘画是要代表时代、应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了”。变革应该是无止境的，用他的话来说“尚是日日在研究室来试验一般”，他觉得时代的车轮不断地向前转动，“今日改革了、创作了，不久就会陈旧了，又有新方法了、新理论了，那时又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进化的”。[8]不断求新求变成为“新国画”长青的动力。

高奇峰在岭南大学讲课时也提出：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特值和经验，所以我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神。”[9]因此，“新国画”首先要反映现实生活，描绘当代题材。所谓“现实的题材”，是应该见哪样，就可画哪样，甚至飞机、汽车、电线杆等等，一切现代科学的产物都是“新国画”的主题。早在1915年，高剑父就已将坦克、飞机画上画面，题为《天地两怪物》，后来他又画了几架在烟雨朦胧中飞行的飞机，题为《雨中飞行》。将飞机作为画题，高剑父当数中国画界第一人。高剑父的新国画题材观在当时是有着非常积极的意义的，他将绘画从“自写胸中逸气”或“顾影自怜”的小圈子中解放出来，与大众、现实相联系。尤其在抗日战争的烽火年代，高剑父呼吁“最好多以我们作战于硝烟弹雨下，以血肉作长城的护国勇士为对象，及飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等做题材”[10]。他创作的《东战场的烈焰》《白骨犹深国难悲》《文明的毁灭》等作品表现出的震撼力，以及对民众产生的影响是传统绘画题材无法比拟的。

对现实题材的关注意味着重视艺术的大众化。高剑父曾说：“所谓现代画，就是由此出发，它是首先要有生活的真实，足以供一般观众心领神会。换句话说，就是叫作‘大众化’。”[11]高剑父可算是最早引进国外展览会制度的人之一，他觉得展览会可以使画家的笔墨，在众目睽睽之下接受大众的评判。这样“在都市生活里，山林逸气，已不能成为大众的审美目标；他们要求切中他们的生活各面的美恶诸点的东西。这一来，画家要为他们观众而写画，不是为自己而写画了”[12]。需要特别指出的是，他还批评古代壁画的没落，导致艺术由公开转到私家收藏，“好比由十字街头走入象牙塔”[13]。他摒弃了古代文人“藏之名山，传乎其人”的“出世”思想，积极“入世”，倡议艺术到民间去。

我们注意到，高剑父所倡导的艺术大众化，既不是“徒炫俗目，取媚观众，不惜舍己从人，不尊重自己的心眼的真实感受”的极端“客观”艺术，也不是“对现实完全闭上眼睛，一味做形象的梦呓”的极端“主观”艺术，它必须是以具有“充分教育性的”为前提。他认为首先要明确绘画的目的：“写现代画的画家，先要知道他为什么事，为什么目的、为什么一些人来写这幅画？他先要自问，这幅画将影响什么人，或予人什么影响？”[14]又明确表示，现代社会就是要“给观众惊异，顶礼赞叹，永不昧忘的教化艺术时代了”[15]。他批评那种以敛财为目标的绘画展览会，认为展览会应有“一个高度进步的目标”，这样才配做艺术的先驱者。由此可见，“新国画”的“现实性”与“大众化”，最终都是为了达到“教育性”这个目的。

在《我的现代国画观》“结论”篇中，高剑父的一段话或许可以作为其所倡导的“新国画”的总结：

我认为艺术既是生活的形象，现实的反映，一方由于革命的人生观使画家站在现实的前头，他的反映含有善意的诱导作用，那作品必须是大众化，使无论何人，一见理解，衷心接受，被影响于不觉，起共鸣于行动；而社会生活由是而知所取舍，由艺术大众化而进至大众艺术化，方为现代新国画的最高目的。[16]

“集中外之大成，合古今而共治”的传承理念不仅丰富了岭南画派画家的表现技法，更使这一群体的艺术呈现多姿多彩的风格。关山月说过：“大家在继承与创新的接力赛中的共同目标下，可以各走各的跑道，从而要求各有各的个性和风格，这样的实践经验就比个人或少数人更加丰富了。”[17]因此，在继承中创新，在创新中进步是岭南画派与时代同步的又一成功经验。无论是绘画题材还是表现方法，岭南画派的前辈们都显示出广东人敢为天下先的精神。新中国成立以后，关山月、黎雄才、方人定等艺术家创作的一系列反映社会主义建设新成就的优秀作品，无论在审美意识还是在艺术成就上都将岭南画派表现时代精神的理念上升到一个更高的层次。如关山月到抚顺露天煤矿体验生活后创作的《煤都》，黎雄才以近30米的长卷再现武汉三镇军民修筑抗洪堤坝的《武汉防汛图卷》，这些都是前人从未表现过的内容。除了大陆的画家外，旅居海外的赵少昂、杨善深、司徒奇等大师也在新的历史环境下，发扬岭南画派不囿于门户、大胆兼容并蓄的精神，为中国画的发展做出了自己的贡献，进一步奠定了岭南画派在当代的历史地位。

历史证明，变革是百年中国社会的主旋律，亦是中国美术和中国画的主旋律。百年中国画的历史，既不是一部从传统“自发”走向现代的历史，也不是一部单纯由外来力量推动的“西方影响决定”的历史，外来美术的引进不是简单生硬的植入，而是彼此复杂的选择和融合，从而使外来美术和民族美术都发生形和质的变化。百年中国画的历史，是一部以本土文化、民族美术为根基，与外来文化、西方美术输入并存、碰撞、冲突、交流、融合的历史。

[1]本文的观点与文献资料得益于近年来在陈瑞林教授帮助下岭南画派纪念馆举办的“岭南画派在上海”及“国画复活运动与广东中国画”等学术活动和研究。这些项目为该馆积累了大量的史料和理论数据，对20世纪前期广东中国画的发展状况进行了认真梳理，较全面地反映出不同艺术主张的艺术家在时代变革大潮中的反思与探索，以及他们对构建新中国画做出的贡献。

[2]陈树人：《双周花甲赋呈若文一百五十韵（1943年）》，《岭南画派研究》（第一辑）岭南美术出版社2002年版，第25页。

[3]《时事画报》创刊号，光绪三十一年乙巳（1905年）。

[4]《时事画报》戊申（1908年）第九期。

[5]上海市档案馆藏《真相画报》中华民国元年（1912）六月五日第一期封内页。

[6]转引自王中秀编著：《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第95页。

[7]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[8]高剑父：《高剑父新国画要义》，上海人民美术出版社，第40页。

[9]高奇峰：《奇峰论画及题画诗、款选辑》，《岭南画派研究》（第一辑），岭南美术出版社2002年版，第27页。

[10]高剑父：《高剑父新国画要义》，上海人民美术出版社，第23页。

[11]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[12]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[13]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[14]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[15]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[16]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。

[17]关山月：《试论岭南画派和中国画的创新》，《关山月论画》，河南美术出版社1991年版。