见证百年中国的雕塑之路 中国美术学院雕塑系历史回顾（第2页）

今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的图式本身，这个工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们就它的结果来看，它对雕塑学术的进展是有推动作用的，它为丰富雕塑的语言、开拓雕塑发展的多种可能性是功不可没的。

其次，雕塑系的教学开始解决雕塑的社会功用的问题，教学结合创作，在社会实践中，让雕塑从教室走出来，介入到人们的现实生活空间中去。

当时雕塑系以创作教学为中心，在老先生的带领下先后完成了大连苏军纪念碑、上海博物馆、上海中苏友好大厦、北京军事博物馆、南昌农展馆、南昌八一纪念馆等大型的雕塑任务，产生了广泛的影响。

这种转变当然也是与当时的文化情景有关，1949年以后，中国开始了建设的过程，雕塑有了用武之地；同时，苏联的雕塑教育体系也十分重视创作教学，以创作为中心，有所谓“任务带教学”之说。雕塑系在第一个时期的教学主要是架上的，有些教师偶尔也会承担部分社会任务，但创作教学却不受重视。然而，从雕塑的门类特征来看，它的主流更是一种公众的艺术、环境的艺术。让雕塑从教室走出来的意义，不仅能让少数精英的艺术行为变成大众的艺术行为，实现雕塑的社会使命，对于中国来讲，它的另一层意义就是，它势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分。当然，这个问题也是复杂的，当时的创作虽然多了，由于许多是配合政治任务的主题性的创作，未免有简单化、公式化的毛病。我们也只能把它放在雕塑史的过程中来看，它的这种发展方向对雕塑也有重要的推动作用。

五

1978年，中国美院雕塑系恢复高考，招收了“文革”后的第一批雕塑本科生，迎来了它发展历史中的第三个时期。

这是一个特别的时期。在学术界，许多人倾向于将1978、1979年前后看作是中国当代雕塑的“起点”。这就意味着，从这个时候开始，中国美院雕塑系的第三代雕塑家面对的是“当代雕塑”这种新的历史情景。

从1928年到1949年，中国美院雕塑系的第一代雕塑家，奠定了中国现代雕塑教育的基本模式，他们通过引进新的雕塑样式和中国历史上前所未有的雕塑教学体系，进行了中国现代雕塑的“启蒙”。

从1949年到1978年，中国美院第二代雕塑家接受了社会主义现实主义的艺术。这个时期的雕塑是另一种现代，它着重解决的是中国雕塑如何服务中国社会和政治的问题，雕塑艺术如何自觉地走向社会、走向民间、走向底层，与中国的现实需求相结合的问题。这种努力在客观上对于建构中国式的现代雕塑体系也起到了推动作用。

特别需要指出的是，第一代雕塑家和第二代雕塑家在建构中国现代雕塑体系的时候，并没有唯西方是从；这是因为雕塑家所面对的毕竟是中国的对象。所以，从他们的作品和教学成果中，仍然非常鲜明地体现出“中国化”的痕迹。

这也就是说，中国的两代雕塑家在促使中国雕塑发生“现代性”转换的时候，充分考虑到了民族文化的建构问题，即将民族雕塑文化的传统有机地纳入到中国式现代雕塑的建设之中。因此，中国式的现代雕塑的确立，并不是与自身的民族文化传统相对抗、相排斥的过程，而是一个对传统进行整理、吸纳、改造、融合的过程。

改革开放之后，当中国美院雕塑系第三代雕塑家崛起的时候，他们所面对的是两个传统：一个是五千年的老传统，这也是中国古代雕塑的传统；另一个是辛亥革命以来的新传统，也就是中国现代雕塑的传统。对中国美院雕塑系而言，新传统也是1928年以来的雕塑系自身的传统。

第三代雕塑家就是在这两个传统的基础上，在一种开放的情景中，得天独厚地吸收和借鉴了西方现代主义雕塑和后现代主义雕塑的资源，走向了当代雕塑的学术之路。

这是我们梳理1978年以来中国美院雕塑系学术发展的一个基本前提，它也构成了这个时期学术走向的一个基本背景。

六

从1978年开始，中国美院雕塑系的变化集中体现在三个方面。

第一，招生制度带来的变化。这是中国雕塑格局的重新洗牌。这个时候开始了以知识、修养、技能来选拔雕塑人才，而不是以出身、地位、“表现”来选拔雕塑人才的新风，这为一代雕塑新人的出现开启了可能。

1978年9月，中国美院雕塑系迎来“文革”后首次恢复招生的本科生，他们学制四年。曾成钢、龙翔、李秀勤、杨奇瑞等11位同学被录取为该届学生。新一代雕塑学子通过高考进入中国美院雕塑专业，这件事情的深远影响毋庸多言。这批人进校后，特别珍惜这个来之不易的机会，在校园开启了一种努力思考、学习、探索的风气。这批人现在成为中国雕塑的骨干，发挥着核心的作用。

第二，在雕塑教学和创作方面，1978年以后，雕塑系采取的是一种渐进的方式。与“文革”前相比，在艺术上创新、变革的风气逐步形成，一种求新、求变的气息开始弥漫。不过，就学院的教学和创作而言，此时的雕塑系与民间和社会上的雕塑创作相比，特别是和“星星画会”的那种突飞猛进的激进方式相比，它又是相对谨慎的、小步幅的。

第三，从1978年开始的雕塑创作，出现了各种活跃的状态，从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型。

一是补课型：除了过去深受苏联影响的写实现实主义的雕塑模式之外，开始学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。

二是形式探索型：由于整体环境的松动，大家开始通过各种方式，接受西方现代雕塑的资讯，从事雕塑形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行变形或半抽象的实验，进行新的材料的尝试；同时也有人开始了雕塑“民族化”的实验。

三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的意味。

1982年，中国美院雕塑系1978级毕业生的作品集中体现了这个时期雕塑创作所出现的变化。王黎明的《晒海带》与曹恒的《渔妇和渔网》在空间形式上，同样采用了围合空间的形式，这种形式是对经典团块结构的突破。

与之形成对比的是，曾成钢的《渔民》、杨奇瑞的《海妹》、李秀勤的《山里人》和《老村长》、于小平的《矿工》、许侃的《茅盾像》、曹星原的《柯勒惠支像》、龙翔的《牧童》和《憩》基本上都是在强调团块结构，也就是米开朗琪罗所说的“从山上滚下来也不会摔坏”的坚实的整体造型。

无论是“围合的空间”还是“团块结构”，在当时都是一种对于雕塑形式感的追求，因为即使是团块结构，作为雕塑的造型规律，在过去往往也没有得到很好的研究。

这批毕业作品在现在看来，它们表现出了一种双重性：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索；另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有太多实质性的推进，没有做出更有革命性和颠覆性的反应，他们所能做的，只是把过去熟悉的题材温和化了，把雕塑的表现空间渠道拓宽了。

这是可以理解的，在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去的苏式体制的时候，这批人的毕业作品由于所受的教育和所可能接受到的资讯的影响，他们无法走得更远，但是，在这一批人的作品中，已经孕育了将来的种种可能，呈现出了各种蜕变的迹象。

中国美院是中国“'85美术新潮”的重镇，而雕塑系在20世纪80年代真正出现的观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，正是在“'85美术新潮”时期。

这个时期，新潮美术风起云涌，中国美院作为中国前卫艺术的重镇，在雕塑系出现了一批与整个新潮美术的大趋势相当吻合的有冲击力的作品。

这一年夏天，在“浙江美术学院学生毕业作品展”上，张克端的作品《冬季草原》，因为表现出了寂寞、孤独的艺术趣味，加之人们对展览整体是否具有现代感、现代派的评价，引起了一场激烈的辩论。学校为此还召开了学术委员会扩大会议，进行了一周的讨论。这年《美术》杂志第9期刊登《浙江美院的一场辩论》，报道因1985届学生作品展引起的争论。与此相关，学报《新美术》也设立“1985届毕业生创作专题”，刊登了张克端、王强、宋海东、周雷、林春、陈皖山等10余位毕业生的创作感想，集中展示了当时学院教育与实验艺术之间的相互关系。

与1983年相比，尽管才过去了两年，但整体的创作情景就出现了如此大的变化，这充分说明了“八五”在整个雕塑创作和教学上对推动观念的变革所产生的巨大影响。

同样是雕塑系应届毕业生的王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中，展出的《第五交响乐第二乐章开头的柔板》，也是一件引起了很大争议的作品。由于内容敏感，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是有寓意的。作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在“形式革命”的80年代十分重要。“形式革命”不能成为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。

王强还创作有《分裂体1号》，这件作品具有明显的哲理意味，它让人产生关于对于人、人性的理解，在当时，这也是一个时尚的主题。

“'85美术新潮”对中国美院雕塑系影响深远，说它是一个标志或者分水岭是不过分的。它最大的影响在于，雕塑系从此告别了传统的法式、苏式雕塑语言方式，而进入了以“现代”语言和形式为主的雕塑方式。

如果说辛亥革命后中国出现的现代雕塑是从“社会的现代性”角度而言的，那么，中国1985年以后的现代雕塑则转换为“艺术的现代性”。

20世纪80年代，中国美院在雕塑发展的历史上，还有一件值得特别关注的事件，这就是“软雕塑”的引入和发展。

1986年，外籍教授万曼先生来中国美院任教并创立了万曼壁挂工作室，将教学、研究、创作融为一体。在80年代中期，这是一个创举，它突破了旧有的美术学院的体制，成为国内率先直接引进国际专家，创立新专业，尝试新的现代材料艺术，建立了一个相对独立的现代艺术的体系。