见证百年中国的雕塑之路 中国美术学院雕塑系历史回顾（第1页）

见证百年中国的雕塑之路——中国美术学院雕塑系历史回顾

孙振华　中国雕塑学会副会长、教授

一

回首中国高等雕塑教育的风雨路途，我们看到了中国美术学院（以下简称“中国美院”）雕塑系的一条完整的学术步履。它的历史浓缩了一部中国现代高等雕塑教育从无到有的发展过程。

中国美院雕塑系的发展，大致可以分为三个大的历史时期：从建系开始至1949年为第一个时期，这是学习法国雕塑教育体系的时期；从1949年至1978年为第二个时期，这是学习苏联雕塑教育体系的时期以及动**的时期；从1978年高校恢复招生以后，是第三个时期，这是改革开放的新时期。

雕塑系教师群体在前50年，大致可以分为三代人：早期以留学归来的教师为主是第一代人；新中国成立以后培养、成长起来的教师是第二代人；在改革开放的新时期培养出来的教师是第三代人。

由于20世纪特殊的文化背景，雕塑系教学始终面临三个基本问题：第一，学习、引入西方的雕塑体系与建构中国本土现代雕塑体系，以及梳理、继承、转化中华民族雕塑传统的问题；第二，写实的学院式雕塑语言体系与现代雕塑语言和材料的拓展、与雕塑观念更新的关系问题；第三，架上雕塑的教学与创作以及与雕塑走向社会、走向公共空间、走向公共生活的关系问题。可以说，中国美学雕塑系的历史就是一部解决这几个问题的历史。

二

开端就面临选择。中国美院的雕塑教学是以选择引进法国写实的雕塑教学体系作为开端的。这种选择无法避免前面所提到的三个问题。

首先，是与本土文化的关系。如果不引进法国体系，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它无法在自己内部产生出“本民族的”雕塑教育体系；引进国外雕塑体系以后，如何处理与民族传统文化的关系，也将是一个长期的过程，雕塑艺术在不同民族文化背景下其境遇是不同的，形式上可以照外国的来做，但文化背景则无法搬来。

杭州国立艺术院以及杭州国立艺专时期，雕塑教学一切都以法国为标准，但有的东西是学不来的。从1648年朱利奥·马扎里尼在法国创建了皇家绘画雕塑学院开始，到1660年至1680年间建立的一批艺术学院中，都是集中在建筑、雕塑和绘画这三种视觉艺术上，在法国人的观念中，并没有厚此薄彼的情况。在中国，雕塑教育从开始之日起，它的辈分就要比绘画低。尽管人们提到绘画、雕塑时，常常是相提并论的，但在艺术教育的观念中，雕塑只是一个“画种”的概念，与“国、油、版”平行，甚至是一个较低等的画种。

这种厚此薄彼的情况在杭州国立艺专也不加掩饰地发生。1934年发表的《国立杭州艺专艺术教育大纲》中明确地说：“学生选修系列是以素描的优劣为标准。最优等的进绘画系或其他系，优等的进雕塑系或图案系，中等的只得进图案系。”[1]可见，雕塑系在当时校方的心目中，与绘画系相比还是有区别的。这种情况说明，雕塑教学还不仅仅是引进法国雕塑教育体系就可以完事的，西方式的雕塑艺术在中国如果得不到中国文化的认可，它势必是一个空中楼阁，这种磨合、本土化的过程将是长期的。

其次，从当时雕塑艺术的社会需要来看，在世纪前半段，中国并不是那么迫切地需要一种新型的雕塑艺术。一个动**的年代、破坏的年代、社会转型的年代，不适宜雕塑的发展；雕塑更适宜生存、发展在一个稳定的年代、建设的年代、常规的年代。20世纪前半段，中国引进西方雕塑教育体系并不是解决雕塑艺术能不能满足时代需要的问题（这一点雕塑与其他艺术门类不一样），它更多的是在表明一种文化态度和立场。它的动机来自中国希望学习西方的科技文化，走向现代化道路的愿望。有意思的是，1924年，上海私立美术专科学校竟虚设了一个雕塑科，没有学生不重要，重要的是它表明了一种现代美术教育的姿态。

1928年杭州国立艺术院雕塑系首届学生共6人，毕业时才两人。第二、第三、第四届毕业生加起来才10人。

雕塑系王卓予教授说：“新中国成立前，雕塑系师生是带着沉重的心理压力走进教室的。那时候学雕塑多半是出于爱好，但选择这门专业前途如何？它是否能成为自己终生追求的事业？心里是没有底的。”记得有一次程曼叔先生在教室里不无感慨地对我们说：“你们要以殉道者的精神来学雕塑。”此话一方面是说要有决心，另一方面是说走进这座“冷门”，要有自甘奉献的思想准备。当时的现实，谁来重视雕塑？走遍全国各大城市，能见到几座雕塑？[2]

再次，为什么早年雕塑系的教授们不分回国的先后，一致站在相同的写实立场呢？为什么不引进西方现代主义的雕塑呢？当时，西方现代主义艺术运动风起云涌，传统的写实主义在西方已经不再具有主导的地位，雕塑系做出此种选择的原因何在呢？

第一，西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们大多选择的是写实的艺术，只有少数人进行现代主义的实验。

第二，应该承认中国当时还缺乏艺术的本体立场，当时中国文化弥漫着一种浓郁的事功精神，出于对中国传统文化的反拨，人们在当时更侧重对艺术的社会功用的强调，雕塑教育本身就具有职业教育的意味，雕塑的技术、能力的高低直接与谋生联系在一起；况且，从中国老百姓所能接受的可能来看，写实的艺术也更具有在当时存在的合理性。

第三，从雕塑艺术的自身发展来看，从17世纪以后，雕塑与绘画的关系发生了变化，雕塑由过去居于领先地位的艺术逐步让位于绘画，在西方现代主义艺术运动中，雕塑一直受绘画的影响，雕塑在历史上最辉煌的时期似乎已经成为过去。而回顾历史，雕塑艺术在它的黄金时代，其艺术风格都是写实的。当时的雕塑学子自然要为中国引进他们认为最优秀的西方雕塑，何况，西方写实雕塑已经形成了比较完备的一套教学体系，这也是现代主义雕塑所不具备的。雕塑的情况与绘画还有所不同，雕塑系第一任系主任李金发与林风眠是同乡，又一同出国学习，林风眠在油画方面能够学习、吸收现代主义的手法，而李金发在雕塑上却是严格写实的。有意思的是李金发在文学上又是一位著名的象征派诗人。

雕塑系的教师当时都是清一色的写实派，恪守学院的传统。50年代初期，学校曾经开展了一次反新派画的斗争，把西方现代各流派艺术统称为“腐朽没落的形式主义”，然而雕塑系却没有受到触及，原因是老教授都崇尚写实风格，这是耐人寻味的。

三

中国美院雕塑系在第一个时期实实在在地把法国的写实雕塑的教育体制引进到中国。这一时期培养了一批掌握了写实雕塑技能的学生，为雕塑教育的进一步发展打下了基础。更重要的是，这一时期奠定的雕塑系的良好学风和学术传统，是一笔无形的精神财富，至今仍然泽及后学。

中国美院雕塑系师生之间在教学中那种民主、宽松、融洽的气氛就是在这一时期开始形成的。几十年来，雕塑系在教学中没有强行压制的家长式的作风，没有唯我独尊的“师道尊严”，教师在教学中强调启发式，尊重持有不同艺术观点的学生的个人看法，教师总是采取循循善诱的方式解决学生的问题。

刘开渠先生在《雕塑艺术生活漫忆》中谈到，1933年，他开始在雕塑系教学时，发现学生比较机械地模仿罗丹的泥塑手法，他“婉转地”向学生表明了自己的意见，竟遭到一些学生的反对，甚至产生了隔阂；后来，他也让学生“提出问题，发表了许多意见，经过一个时期的实践和不断地互相讨论”[3]，学生慢慢改变了认识。

《周轻鼎谈动物雕塑》一书，大量记载了周轻鼎先生的教学事迹。1948年，雕塑毕业班的学生做了工人、农民、报童的形象，校长汪日章看到了，非常生气，当时周先生是系主任，校长命令把这些雕塑统统打掉，周先生把他顶了回去：“工人做工，农民种地，报童卖报，这是最平常的人物，为什么不可以做？”“要打，你自己去打吧，我打不下去！”周先生就这样保护了学生。[4]有一次，当学生问周先生对于雕塑手法的看法时，周先生回答说：“每一个人都可以有自己的表现手法：我是这样搞的，不一定逼着你和我一样。我喜欢用粗笔，你喜欢用细笔，都好。你喜欢变形，你去变好了。”[5]这些例子只是九牛一毛，但雕塑系自由探讨的教学风格可见一斑。

中国美院雕塑系在这个时期开始形成的另一个显著特点就是除了严格地进行雕塑技法、雕塑基本功的训练外，还十分强调文史哲、艺术理论、其他艺术门类的修养等综合素质的训练，诚如刘开渠先生在谈教学体会时所说：“我劝同学们读中外历史，尤其是读通史，读比较史。……多读诗，多听音乐，注意建筑艺术，以加深修养。”[6]这一时期雕塑系毕业的学生王朝闻、卢鸿基不仅在雕塑方面很有成就，还成为我国著名的美学家和艺术理论家，就是例证。

正是因为教学上的这些传统，七十年来，雕塑系形成了浓郁的学术气氛和敬业精神，这种对于雕塑艺术的挚爱和从业时严肃认真的态度，成为连接雕塑系几代人的纽带。每当从这个摇篮里出去的学生回忆起校园生活的时候，特别是进行学术环境对比的时候，都会深情地怀念母校的那种学术氛围。笔者采访过一些雕塑系的毕业生，他们都异口同声地说，当时倒没有觉得特别，只有出来了，才真正感到雕塑系是一个认真教学、认真做学问的地方，这种口碑应该是对雕塑系教学的最高奖赏。

在中国美院雕塑系乃至整个中国美院的历史上，有一批潜心学术、不求闻达的老先生，他们代表了一种纯学术的人文精神，在当时的历史环境下，他们显得政治热情不够高，形势跟得不够紧，似乎有“为学术而学术”的倾向，但是，正是由于他们的存在，使学院保持了应有的学术水准和尊严，也为中国雕塑教育的未来发展奠定了良好的基础。

四

中国美院雕塑系的第二个时期，是1949年之后，这时，除了活跃在教学第一线的教师外，新中国培养出来的第二代教师也走上了前台，这个时期的前半段，基本采用的是苏联雕塑教育的模式。

法国的雕塑教育模式与苏联的雕塑教育模式虽然都同属于西方雕塑体系，但是表现在中国的教学实践中还是有很大的不同。法国式雕塑教育讲感觉，讲个人的领悟和观察，它强调面对所塑造的对象，发现形体、体积的微妙起伏和变化，强调基本功训练，这种教学方式比较审美，并不死盯着学生教，而是靠学生的感悟，不十分注重创作教学，甚至认为创作是不可教的。

苏联式雕塑教育比较强调理性、强调规律、强调对塑造对象结构的理解，这种教学方法比较机械、比较呆板，但是比较见效，只要掌握了结构规律，即使没有模特，也可以“推出”人体，而且，苏联的体系十分注重创作，强调学以致用；其不足是，由于注重共性，容易造成概念化的毛病。

如何看待第二个时期的教学成就呢？我们倾向于这样的认识，当代中国雕塑的问题受制于不同时期文化情景的变化，自从中国雕塑传统断裂，引进西方的雕塑体系以后，中国雕塑并没有先验地预设一套价值标准，我们对雕塑教学的价值判断也只能放在当代文化所面临的问题上，看它是否对当代文化的发展做出了积极的、有意义的回应，是否能够推动雕塑艺术的积极发展。

第二个时期的雕塑系在学术上有两个方面的进展。

首先，中国美院的雕塑教学开始尝试解决西式雕塑与中国本土的文化环境结合的问题，尝试用民间的、古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。

中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题没有解决，其中包括：引进西方雕塑干什么？它和本土文化是什么关系？西方科学、技术的引进在当时马上能见出成效，而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是为了雕塑而雕塑，为了塑造而塑造吧！

从这个时期开始，雕塑系走向社会，在中国民间和古代传统的雕塑中寻找资源。例如，1951年，雕塑系组织师生到无锡考察“无锡泥人”；1955年，组织师生到景德镇考察瓷塑；先后组织到敦煌、麦积山、云岗、龙门、大足、晋祠等地考察、学习、临摹古代雕塑。1958年，学校成立民间美术系，当时雕塑系主任萧传玖教授调去任系主任，从事民间美术研究。在课程设置上，在专业课中增加了一门中国古代雕塑临摹课，打破了单一的西式雕塑教学的模式。达榴生先生在探讨这一课程教学的文章中说：“在各时期的雕塑教学中有识之士都意识到研究中国传统雕塑的意义，几经更改的教学大纲中，始终未变的一点就是坚持对中国雕塑传统的研究，而且是安排在高班四年级上学期进行，其中包括对中国石窟艺术作一次比较集中的参观，再就是安排一次古代雕塑的临摹。”[7]