第二节 荣格的集体无意识与原型理论（第2页）

（一）集体无意识与创作过程

在荣格看来，艺术家的创作是一种非自由的、由无意识支配的创作。艺术家们深信自己是在绝对自由中进行创作，其实这不过是一种幻想：“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。”[11]这股暗流就是荣格所说的集体无意识。

荣格分析了两类艺术作品的创作过程，从而来证明他的上述观点。一类艺术作品的创作过程表现出艺术家与创作过程的一致性，作品完全是从艺术家想要达到某种特殊效果的意图中创作出来的，他让自己的材料服从于明确的目标，对它们作特定的加工处理。另一类艺术作品的创作过程表现出艺术家与创作过程的不一致性，这就是说艺术家受制于某种异己的东西，听凭它的支配：“他的手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情；这些作品有着自己与生俱来的形式，他想要增加的任何一点东西都遭到拒绝，而他自己想要拒绝的东西却再次被强加给他。在他的自觉精神面对这一现象处于惊奇和闲置状态的同时，他被洪水一般涌来的思想和意象所淹没，而这些思想和意象他从未打算创造，也绝不可能由他自己的意志来加以实现的……他只能服从他自己这种显然异己的冲动，任凭它把他引向那里。”[12]荣格认为这两类艺术作品的创作过程其实都是不自由的，它们都受着无意识命令的支配。区别在于，与创作过程保持一致的艺术家是一个无意识命令刚开始发生就给予默认的人，与创作过程不一致的艺术家是一个出其不意地被无意识力量俘获的人。总而言之，在艺术家的表面的意志自由背后，隐藏着一种专横的力量，它吞噬艺术家的人性，无情地奴役他去完成他的作品。正是在这个意义上，荣格说：“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”[13]歌德不过是集体无意识的代言人罢了，他所做的只是促成了某种东西的诞生，这种东西就是潜藏在人们无意识中的原始意象。

因此荣格指出，创作过程就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。歌德的《浮士德》，尼采的《查拉图斯特拉如是说》就是两部重新唤醒埋藏和蛰伏在人们无意识中智者、救星和救世主的原型意象的作品。

在荣格那里，创作过程的这种自发的、不受意识支配的非自觉性是由心理过程中的自主情结决定的。荣格说：“我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心中的有生命的东西。在分析心理学的语言中，这种有生命的东西就叫做自主情结。它是心理中分裂了的一部分，在意识的统治集团之外过着自己的生活”[14]，这一情结的自主性决定了它不受意识的控制，独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或消逝，因而当自主情结在人类集体无意识那里获得了强大的能量负荷时，它就会制约和影响意识，驯服意识去执行无意识命令。

在对艺术创作的解释上，荣格明显地与弗洛伊德不同。荣格反对弗洛伊德将创作冲动的来源归因于个人无意识本能，因而坚持从集体无意识出发，主张艺术创作动因和艺术创作过程的非个人性，艺术创作归根到底受集体无意识的操纵，艺术家只不过是集体无意识实现自己目的的工具而已。

比较而言，荣格的解释显然要比弗洛伊德的解释在内容和视野上更丰富和更开阔一些，然而荣格似乎比弗洛伊德更彻底地否定了艺术家的创作自由和主体地位。虽然创作过程中确有某些无意识的因素在起作用，然而把这种作用强调到极端则是不可取的，艺术创作总的来说是艺术家的有意识的创造活动。不过从荣格的分析中我们得到一种启发，艺术家的艺术创作是否暗中受到某些因素的制约和影响？例如整个传统历史文化、社会时代背景以及艺术家本人的“前理解结构”是否制约着艺术家的创作呢？从这个意义上看艺术创作或许并非完全是艺术家的自由创作。

（二）集体无意识与艺术作品

在运用集体无意识理论分析艺术作品时，荣格主要把重点集中在对幻觉式艺术作品的分析上，他认为心理学家最感兴趣的正是幻觉式艺术作品。

为了分析的方便，荣格区分了两种艺术作品模式：心理的模式和幻觉的模式。荣格认为，心理模式的艺术作品的题材总是来自人类意识经验这一广阔领域，它所包含的一切经验及其艺术表现形式都是能够为人们理解的，而幻觉模式的艺术作品的题材是人们所不熟悉的，它所表现的经验不能为人们所理解。荣格带着神秘的口吻说：“这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验，对于它，人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。这究竟是另一世界的幻觉，是黑暗灵魂的梦魇，还是人类精神发端的影像？所有这些我们既不能肯定也不能否定。”[15]荣格在这里所描绘的原始经验实际上就是人类远古时代就存在的、通过遗传留传下来的、隐藏在人类灵魂深处的集体无意识，它不是来自于我们生活的外部世界，而是来自于我们内心深处的幻觉世界。

因此就荣格所论述的幻觉式艺术作品而言，它的素材和题材是集体无意识的幻觉经验，这种幻觉经验具有原始的、神秘的和不可思议的特征，正因为此，它超出了人类意识经验的范围，我们不可能理性地加以把握。荣格认为，生命中创造性的一面（幻觉式艺术作品是最典型的表现）是不能够用理性去把握的，它没有因果关系，它只能被朦胧地感受到，但不可能完全被把握住。其次荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为：“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”[16]，因此它是艺术作品的真正素材来源。

艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于“内”（inside）。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。

艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式，因为原始经验本身并不提供词汇或意象。比如但丁、歌德、尼采他们往往是借助想象来表现幻觉经验的，当然这种幻觉经验与他们的个人命运无关。

艺术作品的幻觉模式还表明，艺术作品是一种象征，“它是真正的象征，也就是说，是某种有独立存在权力，但尚未完全为人知晓的表达”。[17]在荣格看来，幻觉经验的表达总是具有一种象征的性质，因为象征暗示着一种超越了我们今天的理解力的意义。象征的意义是永远不可穷尽的，随着时代精神的更迭，作品中的象征意义可以被不断地揭示出来，但却永远不会被穷尽。因为幻觉经验本质上是一种神秘的、超越人类理解力的原始经验，我们永远只能去朦胧地、部分地感受它的意义，这也使得这类作品具有永恒的生命力。

幻觉的艺术作品作为集体无意识的表现，它的内容形式和意义因此具有一种超个人的、先天存在的特征，并不是艺术家赋予了作品以内容、形式和意义，相反，艺术家完全是在集体无意识力量的支配下完成他的创作使命。

（三）集体无意识与艺术家

在集体无意识与艺术家的关系问题上，荣格非常注重于将作为个人的艺术家的生活同艺术家创作的艺术作品区分开来，将作为艺术家的个人同作为个人的艺术家区分开来。

就第一种区分来说，荣格认为艺术家的个人生活同他创作的艺术作品没有关系，艺术家的精神气质虽然渗透在他的作品中，但是不能从艺术家的个人生活去揭示艺术作品的奥秘，不能将艺术家的个人生活等同于艺术作品，因为艺术作品并不是艺术家个人生活的表现，而是集体无意识的表现，艺术作品是某种超越个人的东西。另一方面，从艺术作品所应具有的特征和本质来看，它要求艺术家必须超越个人生活的局限，因为作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术作品。“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”[18]

基于上述的看法，荣格认为应该把作为艺术家的个人和作为个人的艺术家区别开来。作为个人的艺术家他在生活中也许是市侩、循规蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯，他可以具有各种各样的品性，可以具有个性特征，然而作为艺术家的个人，他是客观的、无个性的（甚至是非人的）。荣格强调说：“艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即‘集体的人’，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得一过的一切事物”[19]，因此艺术家的个人生活往往是不幸的，他要牺牲生命的另一面，以便去完成一项伟大的使命。一个艺术家，不是作为个体而是作为整体生活着的，他就是他的作品，并不是他这个个人。在创作艺术作品时，艺术家并不顺应个人的冲动，而是顺应集体生活之流，这集体生活之流来源于集体无意识，因此艺术家作为一个“集体的人”扮演着集体无意识的代言人的角色，然而他本人并不意识到这点。在谈到《尤利西斯》的作者乔伊斯时，荣格就曾指出了艺术家的这种情况：“这位艺术家就像所有的先知一样，是他那个时代的心理秘密的代言人。然而他是不自觉的，是无意识的，常常像一个梦游者一样。他自以为是他在说话，然而促动着他说话的却是时代的精神。”[20]

荣格运用集体无意识理论对艺术家的上述分析在某种程度上比弗洛伊德的理论要合理一些。他主张艺术作品不是艺术家个人生活的表现，艺术作品的内容是超越个人的，必须把艺术家的个人品性与他的艺术作品区别开来，艺术家是时代精神的代言人。这些都是对的，这同弗洛伊德将艺术作品看作个人性欲的满足的看法相比，确实合理得多。他的超越个人因素的思想也有一定的可取之处。但是由于荣格的上述看法建立在他的集体无意识理论基础之上，因而这些看法的根本思想核心无疑带有一种神秘主义的倾向，艺术家的超越自我，归根到底只不过是为了回归到人类远古时代的集体无意识怀抱中去，艺术家所代言的时代精神也只不过是集体无意识的别名而已。荣格与弗洛伊德的区别仅仅在于，弗洛伊德是用个人无意识的眼光看待艺术问题，荣格则用集体无意识的眼光看待艺术问题。

（四）集体无意识与艺术的本质和作用

关于艺术的本质，荣格在论述艺术创作、艺术作品和艺术家时或多或少、直接或间接地作了说明，但为了叙述的明确性，有必要对荣格关于艺术本质的看法作一概括。

显而易见，在荣格那里，艺术的本质就是对于集体无意识的表现，荣格对艺术本质的一切论述都可以归结到这一点。从艺术是集体无意识的表现出发，荣格认为，艺术本质上是超个人的、客观的，它不是个人意识经验的表露，而是超越人类意识经验范围的集体无意识的象征。艺术的象征性质同时表明，艺术本质上也是永恒的，因为艺术超越了人类暂时的、偶然的意义，进入了永恒的王国——集体无意识领域，正是在艺术中，遥远的人类童年，亘古的原始幻觉，人类整体的生命意义复活了。

艺术所包含的集体无意识的力量使得艺术闪耀着神圣的光环，它成了人类社会的导师、先知和引路人。在荣格看来，每一个时代总有它的特殊偏见和精神疾患，有它的意识观念的片面、病态和危险性，因此每个时代都需要一种补偿和调节，以保持平衡状态，这种补偿和调节通过集体无意识获得实现，而艺术作为集体无意识的表现理所当然地承担了这一崇高的使命。荣格指出：“人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的错误，它就被重新唤醒……每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是‘本能地’被激活——并显现于人们的梦境和艺术家先知者们的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。”[21]因此艺术在荣格那里具有一种巨大的社会作用：它对时代精神的片面性和病态性加以调节和补偿，“它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式”。[22]因此艺术的重大社会意义正在于它迎合了一个时代的社会精神的需要，影响了一个时代的意识观念，在某种程度上还疗救了一个时代的精神病态。

在对乔伊斯的代表作《尤利西斯》的分析中，荣格对艺术的上述重要意义的认识得到了深刻的阐发。

毫无疑问，《尤利西斯》所描写的一切都是冰冷的，没有任何愉快、新鲜与希望，只有灰暗与可怕，只有惨酷、尖刻与悲剧。全书的总的倾向表现为对现实阴暗面的揭示，总之它充满了否定、怪诞、冷血和亵渎神灵，它表现出一种情感的衰退，这种情感的衰退甚至达到了玩世不恭的顶点与荒谬绝伦的程度。

然而荣格认为，《尤利西斯》的这种情感衰退正是对产生了《尤利西斯》的时代过分多愁善感的调节与补偿。荣格说：“情感的萎缩是现代人的一个特征，它总是作为对过多的情感，尤其是过多的虚假情感的反动而出现的。由此，我们可以从《尤利西斯》的情感的缺乏中推导出：这个产生了《尤利西斯》的时代便是一个令人可畏的多愁善感的时代。”[23]“因此，一个先知的出现就是完全可以理解的了；他要用一种情感缺乏来教会我们的文化，以此来弥补多愁善感的缺点。”[24]在这里乔伊斯的《尤利西斯》具有了一种积极的价值，它的冷漠、怪诞与否定对那个时代的读者身上的过多的感伤情调恰好是一帖清醒剂。这种彻底的冷漠性、反向性犹如一种强力的心理特效药，使读者猛醒，而且只有这样才能激起否定的情感力量。荣格说：“《尤利西斯》在对统领至今的那些美和意义的标准的摧毁中，完成了奇迹的创造。它侮辱了我们所有的传统情感，它野蛮地让我们对意义与内容的期待归于失望，它对一切合题都嗤之以鼻。”[25]也许正是在这样的摧毁与破坏中，《尤利西斯》完成了疗救一个时代的精神病态的历史使命。它犹如一位先知，魔术般地召唤出时代最缺乏的形式，以便恢复一个时代的心理平衡。善与恶、光明与黑暗、美与丑、自我与非我等，它们作为对立面的两极是相辅相成、融合统一的，任何一极的过分都将会引起一种补偿的行动。而现时代的人一旦迷失在他们的单面性中时，集体无意识的力量便会通过艺术来恢复人性的完整性，正如荣格所说：“人类精神史的历程，便是要唤醒流淌在人类血液中的记忆而达到向完整的人的复归……这个‘完整的人’由于当代人在他们的单面性中迷失了自身而被遗忘，但却正是这个完整的人在所有动**、激变的时代曾经并将继续在上部的世界中引起震动。”[26]

（五）审美态度的两种形式：抽象与移情

对人的心理类型的研究是荣格分析心理学的一个重要方面。荣格通过研究发现，在人的各种不同的心理类型之中存在着两种基本的心理类型，即内倾与外倾这两种心理类型。荣格认为，人们的审美态度总是与一定的心理类型密切相关，人的内倾与外倾的态度如果应用到审美态度方面来，就形成了抽象与移情两种审美态度，在这个意义上说，“美学实质上是应用心理学”。[27]因为审美态度的两种形式抽象与移情从心理学的角度看恰好相当于内倾与外倾的心理机制，因而荣格从心理类型的角度对这两种审美态度作出了较为详尽的分析。

把抽象与移情两种审美态度一起提出来并加以比较的是德国著名艺术史家沃林格，他的一本书的书名就叫做《抽象与移情》。沃林格认为如果单单从移情概念出发来建立美学，那么这样的美学实际上是不完备的，也是与艺术史不相符合的，因为事实上还存在着移情理论所不能适用的艺术形式，例如东方的抽象艺术。通过深入的研究，沃林格得出结论说，必有一种与移情本能恰恰相反的本能存在，这个本能就是抽象冲动。

荣格对沃林格抽象与移情的理论是十分赞同的，并且认为抽象的态度是内倾的，而移情的态度是外倾的。这实际上就从心理类型的角度对这两种审美态度作了规范。

荣格认为，抽象与移情的两种审美态度的确是存在的，如果说移情态度预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生命，那么抽象态度则预先设定对象是有生命的、可怕的因而企图从它的影响下退缩回来，以抵御对象的影响。毫无疑问，怀有抽象态度的人对世界和对象具有一种恐惧感，怀有移情态度的人对世界和对象具有一种信任感，在前者看来，世界充满了危险的、强有力的对象，这些对象使他感到恐惧，在后者看来，世界充满生气，而这些生气是他所赋予的。这种抽象与移情所形成的向内退缩和向外灌注的分别，在荣格看来正是心理类型中的内倾与外倾的分别。

荣格不仅将抽象与移情看作是内倾与外倾，而且还赋予这两种活动以无意识的心理基础。他认为，抽象作用的前导和移情作用的前导都是基于一种无意识的投射活动。抽象态度赋予对象以一种可怕的、有害的性质，因此抽象作用其实是一种投射作用，只是它是一种否定的投射作用。荣格因而认为：“抽象作用的前导，是一种无意识的投射活动，是它把否定的内容输送给了对象。”[28]移情作用的前导当然也是一种无意识的投射活动，只不过它把肯定的内容输送给了对象，它把对象挖空，把自己主体的生命灌注给对象，“对象的主权由于移情前导的无意识活动而被削弱了”。[29]

荣格还认为，对象世界富有活力的生气，作为抽象的动因，实际上来自先天就存在的无意识投射活动。但“投射”这一术语几乎不能传达这种现象的真正意义，因为投射是一种发生着的活动，不是先天存在的。在荣格看来，倒是列维—布留尔的“神秘参与”能够说明这一状况，因为它确切地表述了原始人和对象世界的原始关系。“原始人的对象世界有一种富有活力的生气，它充满了灵魂的内容和力量，因此它对原始人有一种直接的心理影响，产生出一种实际上是与对象世界保持动态统一的关系……对抽象态度说来也完全是这样，因为对象在这里从一开始就是活的和自主的，不仅没有移情的必要，相反，它还具有如此有力的影响以致主体不得不采取内倾的态度。内倾所需要的强大的力比多投资，实际上来源于主体无意识的‘神秘参与’。这样，抽象就成了同神秘参与的原始状态进行战斗的心理功能，它的目的在于打破对象对主体的控制。它一方面导致艺术形式的创造，另一方面也导致对对象的认识。”[30]