第一节 弗洛伊德的精神分析学美学思想（第3页）

弗洛伊德认为，儿童长大成人之后便停止了游戏，他现在用幻想来替代游戏，他在空中建筑城堡，创造出叫做白日梦的东西来，这种白日梦的东西也叫做幻想。在弗洛伊德看来，幻想有以下几个特征：首先，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。一个幸福的人是从来不会幻想的，“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正”。[20]其次，幻想同时间的关系十分重要，它徘徊于过去、现在和未来之间：它从现在追溯到对早年经历的记忆（一般是儿时的经历），在这个记忆中愿望得到了满足，并进而创造出一个代表着实现愿望的未来。心理活动如此创造出来的东西就是白日梦或幻想。弗洛伊德认为，如果幻想变得过于丰富，过于强烈，就可能导致精神病，因此精神病是白日梦的一个极端表现。正是在这里，弗洛伊德发现了艺术家与白日梦幻者和精神病患者的相似之处，因为他们都是一些幻想过于丰富、过于强烈的人；也是在这里，弗洛伊德发现了艺术作品与白日梦的某些类似。首先，弗洛伊德认为，艺术作品同白日梦一样，“是童年时代曾做过的游戏的继续和替代物”。[21]其次，同白日梦与时间的关系一样，作家现实的强烈经验唤起了作家对早年经验的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。达·芬奇的艺术创作可以说是这种情况的典型。最后，同白日梦一样，艺术也是愿望的满足。艺术的创造需要丰富的想象力，而只有愿望得不到满足的人才会具有丰富的想象力，通过丰富的艺术想象，艺术家的未被满足的愿望得到了实现。

然而，艺术与白日梦之间的这些类似，并没有使弗洛伊德将艺术家与白日梦幻者乃至精神病患者、艺术作品与白日梦完全等同起来。如果说在心理动因和表现内容方面它们具有一致性的话，在具体的表现形式上，它们之间则存在着根本的区别，因此从根本上说，弗洛伊德认为艺术家并不是一个精神病患者或白日梦幻者。关于这一点，弗洛伊德本人在《自传》中说得十分详尽透彻：“显然地，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们必须放弃现实生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地从享乐主义原则退缩到现实主义原则。这个避难所就是在这一个痛苦的过程中建立起来的。所以艺术家犹如一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。他的创作，即艺术作品，正如梦一样，是潜意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样是具有妥协性的，因为它们也不得不避免和受压抑的力量正面冲突。但是，这些文学艺术作品和梦的那种自恋性的、非社交性的产物不同的地方，是它们被安排去引起旁人的兴趣，并且还能引发及满足读者自身的潜意识愿望；此外，他们还利用形式美的那种可感知的乐趣，来引起读者的审美感。”[22]弗洛伊德的这段长篇论述非常清楚地表明了他对艺术家与精神病患者、艺术作品与梦之间的相似点和不同之处的认识，由此可以证明，弗洛伊德并没有认为艺术创作完全是艺术家的无意识行为。就艺术的传达功能而言，弗洛伊德显然主张艺术家必须有意识地利用美的形式来取悦于人。

当然从根本上看，弗洛伊德对艺术家的艺术创作给予了非理性的解释。这主要表现在他对艺术创作的动因和表现内容的解释方面。在他看来，艺术创作的最深层动因是艺术家的无意识本能，艺术创作所表现的是艺术家无意识中被压抑着的童年时期的愿望。而他之所以将艺术家与白日梦幻者及精神病患者、艺术作品与白日梦联系起来，归根到底是因为他们具有一个共同的心理动因和表现内容——无意识的本能欲望。

弗洛伊德的美学思想总的来说充满了荒谬和牵强附会之处。他把艺术看作是性欲的升华与满足，把性欲看作是艺术创作的根本动力，甚至认为性欲的冲动对人类文化作出了最大贡献，这是对人类文明和艺术作出的完全非理性的解释。在运用精神分析学理论分析具体艺术作品时，弗洛伊德的解释往往显得荒诞无稽。他凭借达·芬奇的一段童年记忆，把《蒙娜·丽莎》的微笑和所有他画的妇女形象的微笑说成是达·芬奇的“恋母情结”促成的，进而推断一切艺术作品的产生都同艺术家童年时代的性欲有关，他甚至认为哈姆雷特之所以迟迟没有替他的父亲报仇，完全是他潜意识中的恋母弑父情结在作祟。他还认为人们欣赏艺术作品的目的就是为了满足被抑制的性欲，等等。弗洛伊德在所有这些问题上的一个根本错误在于，他把一切文艺现象都归结为原欲，这不仅是非常荒唐的，而且把复杂的文艺现象看得太绝对、太简单化了。

按照马克思主义的观点，艺术创作是一定时代、一定社会状态下人的心灵情感的抒发和时代精神的反映，艺术创作的心理动因绝不是人的性欲冲动，而是广泛深刻的个人经历和社会现实的背景，一定的社会存在才是决定艺术家的艺术创作的根本动因，艺术家既不是由于不满、痛苦和心理郁结，也不是由于个人的性欲的压抑而产生创作冲动，他的创作冲动是由于艺术家所处的时代、社会和个人的独特经历而产生的。

当然，在弗洛伊德的非理性主义的美学思想中，仍然可以发现一些合理的、值得思考的东西。毫无疑问，弗洛伊德对美学的最大影响是把无意识理论引入文艺批评领域，主张揭示文艺创作的无意识内容和特征。在一定程度上这个理论是有可取之处的，因为文艺创作中确实有无意识的因素起作用，弗洛伊德的理论至少开启了研究文艺现象的另一扇大门。弗洛伊德注意到艺术家的艺术创作是由不满足、痛苦和心理郁结而发，这在一定程度上指出了艺术创作的心理动机和宣泄情感的特征，虽然他对此作了生物学的解释。他还十分注重研究和揭示艺术家的个人生活经验与他的作品之间的关系，这在方法论上不乏合理之处。在研究艺术的特点时，弗洛伊德指出了艺术的虚构性与现实生活的区别，认为许多在现实生活中令人悲痛的事情，可以通过艺术的虚构，赋予它们以美的形式，从而使观众获得享受和快感。他的这一认识也是有道理的。总的说来，对无意识领域的探索为美学和文艺的研究建立了一个新的视角，从这个意义上说，弗洛伊德对当代西方美学的贡献是不可低估的。

[2]同上书，9页。

[3]弗洛伊德：《释梦》，136页，伦敦，1913。

[4]铃木大拙、弗洛姆：《禅与心理分析》，133页，北京，中国民间文艺出版社，1986。

[5]弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。

[6]弗洛伊德：《精神分析引论》，9页。

[7]转引自弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，57页，北京，知识出版社，1987。

[8]同上书，56页。

[9]同上书，53～54页。

[10]同上书，78页。

[11]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，80页。

[12]同上书，102页。

[13]同上书，18页。

[14]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，18页。

[15]同上书，139页。

[16]同上书，15页。

[17]同上书，20～21页。

[18]同上书，21页。

[19]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，30页。

[20]同上书，32页。

[21]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，36页。

[22]转引自高宣扬：《弗洛伊德传》，275～276页，北京，作家出版社，1986。