第九节 詹姆逊走向辩证批评的解释学美学（第2页）

关于形式与内容的关系，詹姆逊认为，最根本的是要遵照马克思关于作为内容的经济基础最终决定和主导作为形式的上层建筑的思想。“这正是它在马克思主义中具有巨大力量的秘密所在。”[198]具体来说，就要把以形式为主、内容为次的观点颠倒过来，他说：

辩证思维在这一方面可以视为亚里士多德所开创的以形式为主宰的、属于技艺模式的颠倒：这里，形式不是作为最初的模式或铸模，作为我们的出发点，而是作为我们的终点，作为只是内容本身深层逻辑的最后的明晰表述。[199]

他并认为这一观点“对于艺术本身同样有效，而且可以用来强调艺术逻辑的深刻的非人格性，对于艺术内容，艺术学本身只是一个工具，而且这种内容又通过艺术家来实现自身，把他个人生活中的偶然事件用作他自己寻找形式的真正因素”[200]。詹姆逊的这些阐述是相当深刻和辩证的，他既坚持了艺术内容决定形式的观点，又强调了艺术形式是艺术内容按照逻辑发展的必然结果，强调了形式与内容的不可分割性。这是对形式主义的批判和超越。他在此还指出了艺术内容寻找相应形式的“非人格性”，即把艺术家看作内容创造形式的一个“工具”、偶然事件”，这表面看来是对创作主体的贬低，但实际上暗示了艺术创造只有以无意识的、直觉的方式，才能达到内容与形式的完满融合。这同样有其合理性。

而且，他还着重揭示了“内容的逻辑归根结底在性质上是社会的和历史的”，并一针见血地批评了“新批评”派把某些艺术形式“永恒化”，“通过将语言拜物教化并使它成为一种与历史无关的丰富性的源泉”这样一种缺乏历史意识的形式主义倾向，指出，正是由于“没有对形式历史思维特征的每一具体境况特点的重视，‘新批评’的范畴便趋向于凝固”。[201]

然而，詹姆逊辩证批评在这一问题上的创新，更主要表现在把“内容形式”范畴纳入其辩证批评的框架，并展开有力的论证。他不像黑格尔那样把作品形式分为内部和外部两种，内部形式更直接表达内容，而是把“内部形式”主要看成一种“解释学概念”，一种用辩证批评方式解释文学作品时，由作品的外部语言结构深入到其与内容直接交融的内部层面的运动过程，“当它（指辩证批评的过程——引者）在时间中从外部形式向内部形式运动时，它所强调的是解释运动本身”。这样，“内部形式”就不仅是作品（客体）的结构成分，而且同时也体现了批评家对作品由外向内的推进，“批评家就被放回到自己的过程中来，像在时间中展开的一种形式，也反映自己具体的社会和历史境况”。[202]显然，这里的“内部形式”是一种主客观的统一，既是作品历史内容的直接显示，又体现出批评家特定的社会历史境况，因此它是可以随解释、批评而变化的。

根据这样的理解，詹姆逊认为文学作品内容与形式不可分离，创作并非赋予素材内容于形式，“因为文学素材或潜在内容的本质特征恰在于此，它从来不真正的在原初是无形式的，从来（不像其他艺术那些未经加工的实体材料那样）不是在原初就是偶然的，而是从一开始就具有了意义”，就是说，文学素材从一开始就有内容意义，也随之具有了一定形式（而非无形式的），无须作者从外面赋予其形式，所以，“艺术作品并不赋予这些成分以意义，而是把它们的原初意义转变成某种新的、提高了的意义建构”，这种“建构”只是将其原初意义与形式的统一体加以转化和提高，文学的创作和批评（解释）所作的“任何对其形式的文体化或抽象化，最终必然表达出其内容的某种深刻的内在逻辑”。由此，詹姆逊推断，内容与形式交融为一体，既可以说内容就是形式，“每一层内容都证明只不过是一种隐蔽的形式”，也可以说，形式就是内容，“形式当真就是内容及内容内部逻辑的投射”，这时“艺术实体”可以交互的被看作全然的内容或全然的形式。[203]这就是詹姆逊对文学作品“内在形式”的理解。

由于内在形式既是作品存在方式，又是辩证批评的运作方式，因而对作品的批评用“解释”来概括就不恰当了，因为“作品内在形式”本身从本质上说就是直接具备意义而无须解释，“批评过程与其说是对内容的解释，不如说是对它的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一种暴露，一种恢复”。[204]这种过程，在一定意义上也可以说是批评对“内在形式”的重构。他以对科幻小说的评论作为这种批评方式的示范。他从20世纪50年代科幻作品鼎盛时期人们对其“娱乐的表面消遣下面”作深入发掘，揭示出部分作品揭示了当时科学家劳动异化的秘密，指出这些作品“是我们自己关于劳动的异化和非异化的情感和梦想的一种大大歪曲了的反映”，另一部分写与宇宙灾难搏斗的暴力性作品则“是对更人道的集体和社会组织歪曲了的梦想”。他的结论是，“这种表面否定（消极）并充满焦虑的作品的内容形式，因而是肯定（积极）的幻想”，它“在作品中得到满足”，而辩证批评通过由表及里的运动来“指述这种内部形式或经验”，使“介于私人与公众，个人与社会——经济现实、生存与历史本身之间”的关系“得到揭示并再次变得可见”，凭借“内部形式”将“作品及其内容连接起来”。[205]

对海明威作品的独特分析，是詹姆逊“内部形式”论的另一次演示。他不同意那种认为海明威作品基本上是描写英雄、爱情、死亡等的俗见，认为“它们最深刻的题材只是书写某种类型的语句，只是某种确定文体的实践”。这“是海明威作品中最‘具体的’经验”[206]也即内部形式。他以海明威的《非洲青山》为例，说其“内容上的猎兽只不过是形式上描写打猎的假托而已。读者与其说寄兴趣于观看捕杀，不如说寄兴趣于海明威的语言”。这里的“真正‘追求’就是对语言本身的追求”，所以说海明威小说中“最本质的事件”、“最主要的经验范畴”，即内部形式“乃是写作的过程”。詹姆逊并由此进一步向内部形式推进道，“语句生产的经验是海明威世界中由非异化劳动所采取的形式”，海明威的“书写”“被想象为技艺”，“投射出人类主动地和无所不包地在技术上参与外部世界的总体意象”，“这种意识形态清楚地反映出更为普遍的美国劳动状况”。[207]从海明威的例子中，詹姆逊看到更普遍的现象：“艺术——文学可以说把它自己的创造本身的全部价值纳入这个过程之中（指创造内部形式的过程——引者），以至文学作品的内部形式至少在现代时期，可以说把生产或文学生产都当成了它们的题材——无论在什么情况下，两者都有益于作品明显的或外在的内容”。[208]如海明威作品的外在内容是勇敢、爱情、死亡之类，而内部形式则是写作过程即文学生产的经验。

从上面介绍可见，“内部形式”更主要的是作为“辩证批评”的操作方式而由批评家掌握的，因此在一定意义上可以说是“马克思主义批评重构了一部文学作品的内部形式——既是作为具体的伪装，又是作为具体的揭示”。[209]这种内部形式是作品内容、形式一体化的隐匿结构，辩证批评则通过由表及里的分析而“重构”这种内部形式，从而使之由隐而显。

最后，詹姆逊的辩证批评追求共时性与历时性的统一，把共时性分析纳入历时性轨道之中。这一追求是针对从俄国形式主义到结构主义美学割裂共时性和历时性，片面强调共时性的弊端。

他着重分析了俄国形式主义和结构主义批评的理论基础和思维模式——索绪尔的共时性语言学，指出把共时性与历时性对立起来，片面强调共时性的作法是“武断的，其方法论的前提也是一种同样武断的价值判断：即‘任何东西只要有一点意义，他就必须是共时性的’”[210]。这“是一条反历史主义的原则”[211]。他还进一步指出索绪尔这种“双相对立原则”与辩证法的矛盾对立是完全不同的，它“是不对历史的，也是不符合辩证法的”[212]，而按此种思维模式发展起来的俄国形式主义和结构主义文论势必一开始就具有同样的局限性。

他在充分肯定俄国形式主义（以什克洛夫斯基的“陌生化”理论为代表）的成就的同时，也深刻地揭露了其局限性。他准确地归纳和描述了“陌生化”理论的思路：“首先是通过析离出纯文学本身；其次是通过建立起存在于这个共时系统中的各种关系的一种模式；最后……是通过对一种共时状态转变到另一种共时状态……所表现出的向历史的返回”。[213]指出这种理论“把文学变化当成一种不变的机制，认为它任何时间任何场所都始终如一”，它向历史回归是“将历时性变成仅仅是一种表面现象，破坏了对形式变迁的任何真正的历史意识”。[214]

詹姆逊更用力于对结构主义的评价，包括对其局限性的揭示。他认为结构主义的思维模式不仅是将共时性与历时性相对立，而且将能指与所指、符号与意义相对立。由于结构主义对能指的过分强调，而使之与所指相分离，因而“往往会忽视实物本身，即忽视‘现实世界’中的指涉物”，它“起到了加强事物自身内部本已存在的脱离实际的倾向和致使上层建筑与现实隔绝这样的作用”[215]，这就导致结构主义同样缺乏历史意识，违背唯物史观。正是在这个意义上，詹姆逊提出“最好的把结构主义理解为一种哲学上的形式主义”[216]，它与俄国形式主义殊途而同归。

有鉴于俄国形式主义和结构主义的局限性，詹姆逊的辩证批评力图冲出“语言的牢笼”，克服这种机械对立的思维模式。他指出，如果共时与历时、能指与所指这些双向对立“最终证明是错误的或者是容易引起误解的话，那么唯一的解决办法是把哲学问题提高到一个更高的辩证水平上，选择一个新的出发点。按新的范畴把有关的问题彻底重新提出”[217]，即要在辩证的高度上将被截然割裂的这些对立面重新统一起来，“只有以此，或以相类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些东西的成对的、显然是无法比较的要求才能得到调节”[218]。

概而言之，詹姆逊正是紧密结合文学实际，通过对“总体性”的概念、内容与形式和共时与历时等美学范畴的深入探讨和阐述而一步步走向辩证批评的。

三“政治无意识”论

詹姆逊被称为马克思主义批评“三部曲”中最重要的一部无疑是《政治无意识》，该书在其前期辩证批评观念的基础上，又广泛吸收了结构主义美学、弗洛伊德和拉康的精神分析理论、阿尔都塞的意识形态理论、阿多诺的否定辩证法等多种思想，加以辩证的创造性的综合，形成了“政治无意识”理论，充实、发展了其文化解释学。该书内容丰富繁多，这里主要介绍四个方面。

（一）借用结构主义的思想，对当代多种形态的解释学理论的深层构造和符码，作了独特的剖析，并在各种解释学的比较中，确立了马克思主义解释学的主导地位。

他认为，一切批评理论都是解释，而一切解释又都是对文本的一种重写（rewriting）；而任何改写总是自觉不自觉遵循一定的标准或尺度，从符号学角度说，也即必定或明或暗地预设，在解释时应用于某种具有最终优先地位的特殊解释符码（apartiterpretivemastercode），以便对文本（作品或其他文化对象）作出意义的转述和重写。具体来说，他指出结构主义文论的主导解释符码是语言和交流，精神分析美学的主导解释符码是欲望，存在主义美学的主导解释符码是自由和焦虑，神话原型批评的主导解释符码是集体原型，人本主义批评的主导解释符码是伦理和人道主义，如此等等。同样，马克思主义美学也有自己的主导符码，那就是生产方式。他将上述各种批评、解释理论与马克思主义解释学作了多方面比较之后，认为各种理论的主导符码都只抓住现实生活的一个非根本的部分或方面，因而都存在片面性、表面性和局限性，唯有马克思主义的“生产方式”这一主导符码抓住了最深刻、准确地从根本上把握和表示人类社会和现实社会关系的核心符码，唯其如此，“我们才能够将马克思主义设想为‘一条不可逾越的地平线’，它使那些各不相容、似乎缺乏通约性的批评方法各就其位，确定它们的正当权利，它既取消了它们，又保存了它们”[219]。也就是说，各种解释理论都无法超越马克思主义，而马克思主义则不但超越了它们，而且消化、包容它们于自身。詹姆逊后来对此作了进一步论述，认为当代其他种种批评由于否定或忽视了生产方式这一联系社会整体的根本性符码，所以它们的“权威性仅仅来自于它们同某个生活局部的零散规则，或者仅与迅速增长的复杂上层建筑的某个亚系统相符”，马克思主义承认它们的“局部意义”，但要“超越”它们，超越“并非要消灭或消解它们所研究的特定对象，它们不是凭借这些对象自称为完整、自足的解释学体系，而是要破除它们的各种神秘的理论框架和遏制策略”。[220]这些观点无疑是十分深刻的，有力地维护了马克思主义解释学的权威地位。

（二）根据马克思、恩格斯关于社会分工与异化的关系的观点，对感觉异化和艺术的专门化的问题提出了新看法。他认为人类社会的分工、分裂以至于异化的条件是，隐含着某种原始共产主义的最初状态。如原始共产主义社会中，人们的生活是集体性的，观念也是集体性的，而当人类的分工逐渐细化，艺术从其他活动中分化出来成为专门领域时，也恰恰是人类的感觉本身确立分离的专门化领域，这里艺术就有着异化的意味。他以绘画为例，认为当绘画成为独立的艺术，画家从其他艺术活动中分离出来时，他就将视力看作一种专门化的感觉而不复是尚未异化的全面的感觉，他的绘画使他成为一种异化的征兆；詹姆逊同时指出，这种异化（绘画专门化）也对失去了充满原始丰富性的世界作了某种补偿，因为它在一个毫无色彩的世界里为人们提供了色彩。可见，詹姆逊对马克思的异化劳动概念作了某种广义的、扩大化的理解，把异化不再仅仅看作是一种纯粹消极、否定的现象，而在某些方面体现了对原始共产主义的进步。这一观点是可取的。

（三）最主要的是，吸收了弗洛伊德和拉康的精神分析的某些方法和概念，提出了“政治无意识”理论。其主要观点是：（1）詹姆逊借鉴了弗洛伊德关于意识的压抑和无意识的反抗的基本思想，把它提高到社会集体的层面加以应用，提出了社会意识形态对人的无意识深层反抗的压抑机制，认为意识形态的主要作用就是压抑人们深层无意识的反抗，故称为“政治无意识”。（2）这种政治无意识在一个社会中，不仅压迫者需要，被压迫者也需要，因为倘若被压迫者的深层无意识中只有反抗而无压抑机制，他们将永远处于反抗状态，这对于被压迫者来说，不但是不可能的，也是无法忍受的（无法正常生活）。（3）“政治无意识”这种社会机制也提出了解释的需要，这是各种解释学包括马克思主义解释学存在的基本根据之一，同时，解释学应借鉴精神分析的基本模式，对政治无意识的社会机制、内容、性质、症状等作出分析和解释，因此这种解释“并非不像精神分析的阐释（确切地说，由它自己的独特内容、对无意识的解析以及力比多的性质等衍生出来），这种模式的基础是区分症状与被压制的思想，区分明显的和潜在的内容，区分掩饰的行为和被掩饰的信息。这种初步区分已经回答了我们的基本问题：为什么首先需要解释？”[221]（4）马克思主义的文化解释学应当着重分析文化艺术文本的政治无意识结构和机制。他认为文化艺术文本是一种特殊的意识形态话语，它像拉康所说的那样，是包含能指（意识）与所指（无意识）的关系的符号或象征行为（symbolicact），也是一种在社会阶级之间进行战略思想对抗的活动。因此，文化意识文本与政治无意识的关系是极为复杂的，这种关系是由生产方式、意识形态，社会文化、艺术文本之间的多重关系构成的：文本与外在现实和文化关系十分密切，往往是外在的现实与意识形态、文化之间种种矛盾的集合点，从而成为一种内在的意识形态；而作者创造文本时，他所处的历史和意识形态又与现实的深层本质并不一致，从而形成一种社会意识形态、文化的亚文本。而政治无意识是这一系列意识形态复杂关系的共同机制和中介，如詹姆逊在该书的副标题上所显示的那样，政治无意识乃是“作为社会符号行为的叙述”，所以，上述种种复杂关系都可归结为“社会符号行为”即政治无意识，它提供了在不同层次间历史、现实与自我、意识形态与无意识之间进行转换的手段和机制。在此意义上，文化意识文本乃作为社会政治无意识的符号结构而存在。它为现实中无法解决的问题，提供一个想象的答案。而文化批评或解释学就是通过“重写”文本来揭示上述政治无意识的复杂结构和机制的，具体来说，就要把从社会现实和意识形态作者所处的社会亚文本——艺术文本——批评、解释这一过程看作一系列符号行为（能指与所指、意识与无意识）的复杂关系。批评、解释的任务是要揭示这种意识形态的一种亚文本的“重写”。在此意义上，詹姆逊称这种批评、解释是“历史主义的马克思主义”。（5）精神分析的真正对象不应限于弗洛伊德所说的“性欲”，而是广义的“欲望”。欲望是人类社会的原动力，是人类社会生活的基本组成部分。不同的社会生产方式满足人们欲望的程度不同，意识形态在人们的欲望得不到满足时，形成压抑机制（政治无意识）并为这种压抑机制提供合理性解释。

（四）从政治无意识理论出发，主张当代文化解释学和批评应从认识论转向道德论、价值论。他认为批评、解释的主要领域不是认识论而是道德论，主要不是对存在作抽象的思考，而应积极地否定现存社会，并说明这种否定将会导向一种自由的社会。他曾写道：从德里达回到尼采，就是要看到可能存在一种大不相同的二元对立的解释，它的肯定和否定最终融于一种区分善恶的思想。表现二元对立意识形态的形而上是伦理学；如果我们不能理解为什么伦理学本身是意识形态的载体，是权力和控制的具体结构的证明，那么我们就忘记了尼采思想的冲击，就丧失了一切丑恶刻毒的东西。

詹姆逊把当代西方哲学和批评从认识论和形而上学转向伦理学范畴，指出德里达虽揭示了西方传统和当代思想中的二元对立，但他仍然没有注意善与恶这种类似的道德上的二元对立。这是其政治无意识论的道德、政治倾向的一个极好注解。

詹姆逊为其找到的对当代资本主义进行文化批判的锐利武器——马克思主义而感到自豪，他说：“我的立场是，只有马克思主义才提供了对历史主义两难困境（dilemmaofhistoricism）的一种哲学上连贯一致、意识形态上令人信服的（pelling）解决。”[222]