第九节 詹姆逊走向辩证批评的解释学美学02（第1页）

第九节詹姆逊走向辩证批评的解释学美学02

四后现代主义的文化逻辑

从20世纪80年代开始，詹姆逊把越来越多的注意力投向对后现代文化的研究。他先后发表了一系列有关后现代文化的论文，其中最著名的是1984年发表的他称为后现代问题“分析论纲”的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，1991年他将有关这方面的论文结集出版，并以此标题作书名。他的后现代文化理论主要内容可从以下三方面加以概述。

首先是关于“后现代”的界定问题。詹姆逊明确肯定“后现代”是与“现代主义”时期在表现性质上有重大区别的一个新的时期或时代。他接受了威廉斯文化唯物主义的“文化主导因素”论，认为一个社会的文化系统是多种文化因素并存的，既有过去文化的残留因素，又有处于萌芽状态的新文化因素，而支配、决定该系统文化基本性质的文化因素则是文化“主导”（dominant）因素。他把这一观点应用于分析当代资本主义文化的新变化上，认为只有抓住当今社会文化的主导因素，才能正确判断当代资本主义文化的性质是否已发生重大变化。他指出，作为一种文化形态的现代主义，曾在20世纪30至40年代有过它的鼎盛时期。那时，它是开始从边缘地位向中心转移，40年代以后，它逐渐上升为社会主导性文化因素，50年代现代主义已跻身于意识形态中心地位，它的代表人物如毕加索、乔伊斯、卡夫卡等已被称为“大师”，他们的作品已被定为“经典”，这一时期明显属于现代主义阶段。但50年代以后，情况发生了重大变化，现代主义在社会文化中的地位急剧衰退，在某种意义上可以说出现了文化上的断裂（dicalbreak）。一种趋于通俗化、大众化、杂乱无章、异质共存更迁就于个人经验的“新”文化（相对于现代主义的高雅文化而言）迅速发展起来，并以铺天盖地、不可阻挡之势上升到文化的主导地位，成为一个文化新时代的标志，这就是“后现代主义”。它“在意识形态上和美学上同现代主义决断”[223]而完全另起炉灶。

詹姆逊还为后现代主义文化寻找到了社会经济基础。在这方面他又吸收了“后马克思主义”理论家曼德尔在《晚期资本主义》一书中把资本主义生产方式的发展分为市场资本主义、垄断资本主义或帝国主义、多国或晚期资本主义三个时期的观点，认为“晚期资本主义”“已经生产的资本主义的最纯粹的形式以及资本主义进入迄今尚未商品化地区的庞大扩张”。[224]他进而认为，经济上这三种生产方式的巨变反映在文化上也相应地形成了三种类型和阶段，这就是现实主义、现代主义和后现代主义，“这三个阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我体验”，因而“分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命”。[225]在他看来，后现代主义文化就是在晚期资本主义基础上形成和发展为主导文化的，相对于现代主义而言，它是一次突变或“革命”。詹姆逊曾对后现代主义与晚期资本主义文化的关系作过言简意赅的论述，提出后现代文化表现为：

一种无深度感，其延伸既表现在“理论”方面，也表现在一种全新的形象或影像方面；一种历史性的连续削弱，既表现在我们与大众历史的关系方面，也表现在我们个人整体性的新形式方面，其“精神分裂的”结构（遵循拉康的说法）在更具整体性的艺术里将决定新型的句法或并列关系；一种全新类型的感情基调——也就是我将称之为“紧张感”的东西——通过最早的崇高理论，它可以得到最好的理解；所有这些与整个新技术的深层构成新的关系，其本身就是关于整个新世界经济体系的一个形象。[226]

其次，詹姆逊后现代主义研究中对以后产生了最大影响的，是对后现代主义文化逻辑的基本特征的精彩阐述。主要有以下七个方面：

（一）呈现“审美的通俗化”和“审美的民众主义”（aestheti）倾向。如果说，现代主义总体上属于高雅文化对大众消费的“文化工业”的抵制态度，后现代主义则通过文化的商业化而消解了高雅文化与大众文化的界限，对消费性的大众通俗文化放任自流，于是，诸如电视连续剧和读者文摘文化，广告和汽车旅店文化，午夜影视节目和二流好莱坞电影，以及所谓的准文学，如机场货架上平装的哥特式小说、罗曼史小说、流行传记、凶杀探案和科幻小说等“品位低下”的“媚俗作品”蜂拥而出，[227]造成了审美观念的通俗化、民众化、流行化。

（二）消解深度模式，导向平面化。詹姆逊将凡·高名画《农妇的鞋》与后现代主义艺术家安迪·沃霍尔的《钻石粉鞋》加以对比，认为前者有深度或提供了通向某种更广阔现实的线索或征兆，而后者则给人以“平面感”（flatness）、“无深度感”（uhness）和“浅表性”（superficiality），甚至失去了解释的必要性。他由此切入，进一步分析了后现代主义文化艺术对体现人们认识深度的种种模式的抛弃。他把过去常见的深度模式归纳为五种：（1）最常见的是表示外部与内部区分的解释模式，主张透过外表深入内层；（2）黑格尔式的区分现象与本质的辩证法模式，注重透过现象发掘本质；（3）弗洛伊德式的区分显现与潜在、意识与无意识的心理分析模式，要求揭示在意识、潜在下面潜藏的无意识；（4）区分真实与非真实、异化与非异化的存在主义模式，意在从非真实、非异化下面寻找真实和异化；（5）由索绪尔到结构主义区分能指与所指的符号学模式，旨在揭示能指背后的所指。后现代主义与上述五种深度模式背道而驰，完全抛弃了这些原本用于衡量对世界、事物和人自身的认识深度的标准，而代之以各种无深度的实践、话语和文本的游戏。[228]

（三）放逐主体性，趋于“残片化”（或译“零散化”）。詹姆逊又对挪威现代派画家蒙克的名画《呐喊》与沃霍尔所画的玛丽莲·梦露或爱蒂·塞思威克的形象加以对比，认为前者充分反映了异化、孤独、颓废等现代主义的经典主题和“焦虑的时代”意识，而后者描绘的吸毒、精神分裂、自杀等也与之大不相同，形象的主体已死亡、不复存在，也就无所谓异化。这就把蒙克表现的个体分裂与异化的严肃主题一笔勾销，导致主体的残片化、自我的彻底消失。[229]

（四）丧失了个人风格，导敏“拼贴杂凑”（pastiche）。这与上一点密切相关。由于主体性的消解，艺术创造的个性、个人风格、独创性等均一一丧失或摇摇欲坠。詹姆逊指出，现代派强调个人的独创性和不可模仿性，创造了辉煌成就。但现代派这种对个性的追求也使他们不断突破社会种种语言、文化的规范，最终导致规范的丧失，为后现代主义毫无个性的“中性”的媒介语言符码的充斥泛滥扫清了障碍。在晚期资本主义社会，文化话语毫无规范，极度异样化，东拼西凑，夹用面具似的、死气沉沉的语言，文化生产者们纷纷从过去寻找已死去的各种风格面具和声音进行模仿、复制，实际上是随意将一切无风格、一切无个性的平庸话语并置起来，“拼贴杂凑”，玩弄新意，陈列种种毫无关系的虚假空洞的“形象”和“景观”。

（五）抹去历史性（bereftofallhistoricity），引向虚假历史意象的“复制”。詹姆逊认为，建立在上述支离破碎的文化“景观”上的后现代社会，抹去了全部的历史性，历史被括上括号而悬置起来，甚至消解掉。典型的例子是好莱坞怀旧电影用“拼贴杂凑”的方法重构所谓的“历史印象”，其实它“从来不是以往那种对历史内容的再现”，而是侧重于当下景观的复制，“以虚拟的意象传达一种‘过去性’”，这种“人造后现代景观”乃是“以一种审美风格化的历史取代了‘真实的’历史”。[230]

（六）抛弃关于未来的思考，崇尚形象的文化形式。詹姆逊指出，后现代文化艺术通过电视等媒介炮制无数廉价的形象和幻想，来改造过去的幻景、陈规和文本，实际上是用“形象或幻象”“把真实改造为许多虚假事件”，它是一个“醉心于形象的文化形式”，通过努力对形象和幻象的崇拜，使人们沉湎于当下的感性刺激中，而忘却事业和未来，从而“有效地取消了人们对未来和集体性事业的实际感受”，“也就将对于未来变化的思考遗弃在关于纯粹的灾难和离奇灾变的幻想之中”。[231]

（七）取消批评距离，陷于无法辨识的后现代文化空间中。这是詹姆逊对后现代文化特征的一个总体性概括。他指出，后现代文化所赖以生存的晚期资本主义现实，是“资本主义在全球范围内第三次新扩张的现实”（不同于市场和垄断资本主义的扩张），这种扩张也扩大“渗透到前资本主义的飞地——自然和无意识——并使之殖民化”，从而形成其无所不入无所不至的“新的世界体系的新空间”；与此相应，后现代主义也占据并充满了整个文化空间，导致“一般意义上的距离（尤其是批评距离）在新的后现代主义空间中已被取消”，甚至理论家、批评家自身也被淹没在它那已被塞满的空间里，以至于作为后现代的躯体都无法辨识自身的空间位置，即使对之进行任何隐蔽或公开的反抗，都会被高出作为“一个体系”的后现代文化“以某种方式缴械和同化”，这就从根本上取消了批评距离。[232]

应当说，詹姆逊上述对后现代主义文化逻辑的概括和分析是十分精辟、准确和深刻的，至今在西方仍是最具权威的看法。

最后，是对后现代主义文化的评价问题。詹姆逊在这个问题上采取了一种看似辩证，实是矛盾、彷徨的立场。

从上面七点他对后现代主义文化逻辑的剖析来看，他是明显持批判态度的。哪怕是从一系列有明显贬抑色彩的词语的使用上，也可以判定他在感性上、在内心深处对后现代主义文化是厌恶的，或者至少是反感的。然而，作为一个清醒的马克思主义理论家，从理性出发，他对后现代主义文化采取了既肯定又否定的矛盾立场。

他指出，对后现代主义文化，可以有两种立场，一种是道德化的批判立场；一种是马克思主义的辩证立场。对于前一种立场，他表示不同意。他说，如果对后现代主义作“肯定性的道德评价”，那么“无疑我们不能接受”对它的那种“自得又神志迷乱”的赞扬；同样，他也“拒绝对后现代及其本质上的琐碎感作说教式的谴责”。他认为，后现代主义是一种“历史现象”，一个“历史范畴”，历史发展不能用道德尺度来衡量，因此，“以道德或说教式的判断使之概念化的尝试最终必然会被确定为范畴错误”。[233]因此，詹姆逊选择了后一种“辩证的”态度。

他认为，马克思、恩格斯的《共产党宣言》有关“辩证地思考历史发展和变化的经典性文字”为全面评价后现代主义提供了范例，在那里，马克思、恩格斯“同时以肯定和否定的方式来思考资本主义的发展”，以使我们有可能理解资本主义同时是人类遇到的最坏但也是最好的事情。据此，他提出也应“辩证地思考晚期资本主义的文化之变，既视之为灾难，又视之为进步”，如果说前面的几点批判是揭露了它的灾难性的一面的话，那么还应从历史发展的角度，关注晚期资本主义那“更具全球普遍性、更为总和化的空间”，为未来社会主义变革提供了更具包容性的“希望、框架和先决条件”这一重要方面，从而“对这一现实同样给予肯定的或进步性的”评价。[234]

对詹姆逊这一“历史的”“辩证的”评价后现代主义文化的态度，目前国内外学术界有不同的看法，可暂存不论。但有一点应当指出，马克思、恩格斯在《共产党宣言》里固然对于资本主义促进历史发展的进步性给予了充分肯定，但更重要的是指出了资本主义的高度发展为它自己的灭亡制造了掘墓人——无产阶级，揭示了共产主义必然取代资本主义的大趋势。这绝非“灾难”和“进步”一半对一半的，分定似的公正评价。不过，同时应当指出，詹姆逊以主要篇幅展开的对后现代主义文化逻辑的全面、系统、深入、犀利并带有强烈情感色彩的批判，已带有鲜明的否定性的政治、道德倾向。而这正是对后现代主义文化研究的重大成果和宝贵财富，至于纯粹理论上的评价，倒可以忽略不计。

总之，詹姆逊的文化解释学和批判理论，内容十分广博、丰富，在当代最晚近的西方马克思主义美学乃至整个美学中达到了较高的水平，而且他至今仍继续活跃在前沿的美学和文化研究领域。

总起来看，后期西方马克思主义美学主要肯定、突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析等多种学派的观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学的新发展、特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护、支持；晚近的英美新马克思主义美学更拓展到文化层面，对晚期资本主义社会的后现代主义文化作了深刻的批判。这是值得肯定的，也应当将它看成马克思主义美学的当代发展的一个重要组成部分，而不应简单地斥之为“‘西马’非‘马’”。但是，同时也应清醒地看到，西方马克思主义美学总体上只从抽象人性出发，停留在精神意识层面对资本主义的批判，较少触及现实社会的根本制度，从而未能超越唯心史观；其代表人物中不少人企图把文学艺术作为拯救现实的主要途径，因而陷入审美乌托邦的空想。

[1]佩里·安德森：《当代西方马克思主义》，24页，北京，东方出版社，1989。

[2]弗洛姆：《爱的艺术》，237～238页，北京，工人出版社，1986。

[3]同上书，251页。

[4]弗洛姆：《弗洛姆著作精选》，230页，上海，上海人民出版社，1989。

[5]弗洛姆：《弗洛姆著作精选》，257页。

[6]同上书，258页。

[7]同上书，263页。

[8]同上书，244页。

[9]弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，93页，长沙，湖南文艺出版社，1986。

[10]同上书，123页。

[11]哈贝马斯：《觉悟的提高或拯救的批判》，原载《新德国评论》，1979年春季号，48页。

[12]同上书，50页。

[13]哈贝马斯：《作为文学的哲学与科学》，见《后形而上学思想》，261页，1992。

[14]哈贝马斯：《公共域的结构图式》，113页。