第三节 崇高的原理（第2页）

这种“恰到好处的真情”，即崇高的感情，不仅能引起读者和听众的共鸣，并且能使他们达到或进入“狂喜”（“迷狂”）状态：

天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心**神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。[45]

这里所讲的“心**神驰”，也就是“神魂飞驰”，大喜若狂的“迷狂”（“狂喜”）状态。它是创作和鉴赏文艺所能达到的最高境界，不仅文学而且音乐也能达到这种境界。相比较而言，贺拉斯比较强调文艺的创作和鉴赏中的理性、思想的作用，而朗吉弩斯除了肯定作为崇高的第一源泉“能作庄严伟大的思想”外，似乎更其重视作为崇高的第二源泉“具有慷慨激昂的热情”。也正因为这样，人们认为是他由现实主义转向浪漫主义，是他超越贺拉斯粗浅的现实主义倾向的标志之一。

（三）创造性的想象

朗吉弩斯认为构成创作活动的第三种心理活动是崇高的想象，它在创作崇高风格作品中具有举足轻重的作用：“风格的庄严、雄浑、道劲，年轻人啊，多半是依赖想象产生的。有人称之为心象。”[46]想象意指：“当你在灵感和热情感发之下，仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”[47]这种对想象的理解，是与传统见解一致的。但它具体体现在演说和诗歌中则是不一样的，在演说中雄辩是为了使观念明晰，在诗歌中则以使人惊心动魄为目的。但它们在力求激发和达到**上则是共同的。想象和前面讲到的“慷慨激昂的热情”（即感情）间的关系至为密切，热情能激发诗人的想象力，而诗人和演说家则凭想象来激发读者或听众的感情。因此，想象是沟通诗人、演说家和读者、听众之间感情的主要手段，所以，想象力是诗人、演说家和读者、听众的共同需要，只有这样，双方才能沟通和达到共鸣。

想象或想象力是属于主体（如诗人或演说家）的一种心理活动。它有两类：第一类是简单的重复意义上再现的想象，无所改变地再现的仍是从前所认知的事物的形象，那是没有多大价值的；第二类是创造性地再现的想象，这才是真正的想象。它既不是诗人先验地拥有的，也不是从头脑中凭空构筑出来的，而是诗人在以往通过实践获得的对客观事物的认识，凭借其主观能动性再创造的新的形象，使之呈现于读者面前，所以这类想象是创造性的再现。

上面所讨论的“庄严伟大的思想”（崇高的思想）、“慷慨激昂的热情”（崇高的感情）、创造性地再现的想象，讲的是创作主体（诗人或演说家）的心理活动所具备的功能。尽管朗吉弩斯强调其中前两者是天赋的，但也不因此而是先验的。所谓天赋的，指的是主体拥有理性认识和感性认识以及想象力，联系前面讨论到柏拉图时提到的，指的不是主体先验地凭空地就拥有现成的理性知识和感性知识，即主体的心灵不是知识内容的承担者，而指的是主体的心灵是知识能力的承担者，即主体拥有进行理性思考、感性认识活动和创造性重构新的形象的那种能力。正像人们经常说的，动物拥有感性认识的能力，唯独人才拥有理性。这是人类在千百万年的实践中才培育起来的认识能力，所以这里朗吉弩斯讲到它们是“天赋的文艺才能”，决不是一种唯心主义的观点。这点，他在解释想象时阐明得再为清楚不过的了。再现的想象不是凭空出现的，不是诗人凭空捏造、杜撰出来的，而是指：“当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而使它呈现在听众的眼前。”[48]也就是说，运用想象力创造性地再现新的形象，是要以存在在先的“仿佛目睹你所描述的事物”为前提的。朗吉弩斯不只一次讲到“灵感”，但这不是柏拉图所讲的那种“神灵凭附”，在整部著作中从未出现过“神灵凭附”一类概念，他所讲的“灵感”，指的是“热情感发”一类的高度亢奋的精神状态。

这点，在进一步探讨他的有关崇高风格的客观源泉时就更为清楚了。

二崇高的客观源泉

思想、感情和想象是构成崇高风格的源泉，但这仅仅是构成创作主体创造伟大的崇高风格作品的可能性，创作主体具有进行创作伟大崇高风格的能力而已，凭此不能凭空进行创作伟大崇高风格的作品。这种可能性要成为现实性，只有凭借来自客观世界的具有崇高风格的事物，即来自客观的崇高境界：

你试环视你四周的生活，看见万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它那明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，（尽管它们常常是黯然无光的），同时我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只须说，有用的和必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们的惊叹。[49]

这里所讲到的相当于刚性美的尼罗河、多瑙河、莱茵河、海洋体现为雄伟意义上的崇高，相当于柔性美的清澈的小溪流体现为美丽意义上的崇高，都是客观存在的，是不随作为创作主体的诗人的意识到与否而存在在那里。只有当它们激发起诗人的“慷慨激昂的热情”，从而才能“作庄严伟大的思想”，凭借创造性的想象，使用种种修辞技巧，才能写出具有崇高风格的诗篇，引起读者的共鸣达到“狂喜”的境界。没有客观存在的崇高境界，诗人仅仅凭借其天赋的思想、感情、想象能力是无从创作出崇高风格的诗篇来的。但要是不像荷马等那样伟大的诗人具备崇高的思想、感情和想象力，也不可能因此而写出不朽的诗篇。千百万人和荷马等一样面对着客观地存在着的诸如此类的崇高境界，却熟视无睹，无动于衷。

文学艺术归根结底总是现实的反映，作为语言艺术的文学，它以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面的社会作用。自然界中既然客观地存在刚性美和柔性美意义上的崇高境界，诗人凝神观照自然，从自然中得到启示，才能写出具有崇高境界的作品。

尽管朗吉弩斯没有用哲学的语言来论述文学和现实之间的关系，但确是意识到这种关系的存在，诗人在凝神观照自然时，彼此还存着互动的关系，诗人们不是千篇一律地去反映、去表现客观地存在着的崇高境界，而是各有其主观能动作用的，这就与诗人各自不同的崇高人格密切相关。朗吉弩斯讲到三个诗人面对的是同样雄浑的惊涛骇浪，但由于各自人格境界的不同，写出不同风格的作品。朗吉弩斯认为普洛孔纳苏的阿里斯忒亚斯，将海景写得“瑰丽如花”：

还有一件事使我们的心充满惊惶：

有些人住在远离陆地的沧海中央，

他们是可怜的人，劳苦得令人哀伤；

他们眼睛盯住星光，心灵寄托海上，

常常举起祈求的双手向神灵祷告，

心灵的深处也动**得惊涛骇浪。

朗吉弩斯认为这样的写法“与其是惊心动魄，毋宁是瑰丽如花”[50]。而荷马则写得“惊心动魄”[51]：

他扑上去，宛若巨浪打在一艘快船上，

在浓云之下狂风掀起了惊涛骇浪，

浪花把船淹没了，可怕的飙风若狂

在船帆上怒吼，舟子发抖，因为惊慌，

出于毁灭之下的逃生是十分勉强。

而西西里苏利的阿拉图斯（约前315—前240／239年）则写得“玲珑雅致”：

幸赖一片小板免于灭亡。

朗吉弩斯认为阿拉图斯这位诗人，限制了这场惊险，“使它显得玲珑雅致”，说“一片小板打退了灭亡”。小板竟然打退灭亡，反之，荷马并不把惊险限于一时，他描写舟子不断地处于毁灭的边缘，一浪接着一浪打来。[52]