第六节 悲剧喜剧史诗音乐（第2页）

亚里士多德高度重视悲剧的情节，要能引起观众的恐惧与怜悯。不但在这里的第九章，而且在第十一、第十三、第十四章等处再次讨论了这个问题。

在第十一章专门讨论情节的突转与认识时谈到，情节的三个组成成分是：突转、发现和苦难。“突转”，指行动按照我们所说的原则，转向相反的方向；“发现”，指人物的被发现，有时只是一个人物被另一个人物发现，有时是双方互相发现。当“发现与突转同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情”。亚里士多德声称，根据他所下的有关悲剧的定义，悲剧所模仿再现的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。[234]

在第十三章专门讨论悲剧人物时，又涉及恐惧和怜悯。亚里士多德声称，诗人在安排情节时，要考虑到悲剧的效果是怎样产生的。这就要注意到悲剧的结构，最完美的悲剧的结构，不应该是简单的，而应该是复杂的，“而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件”[235]。也就是说，比较而言，复杂的情节最能引起恐惧与怜悯之情，这正是诗这种模仿艺术的特征。要达到这点：（1）不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧与怜悯之情；（2）不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神，不符合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；（3）不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人，与我们相似而引起的。只有按照正确的原则写成的悲剧，才最能引起观众的怜悯与恐惧之情，这就与布局密切相关的。欧里庇得斯是最能产生悲剧效果的诗人，虽然他在别的方面手法不高明。[236]

在第十四章专门讨论悲剧场面（苦情）时，亚里士多德再次谈到了怜悯与恐惧。他声称，恐惧与怜悯之情，既可以借情景来引起，也可以借情节的结构来引起，以后一种办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情，任何听见索福克勒斯的《俄狄浦斯王》弑父娶母的情节，都会这样受感动。诗人要是要借情景来产生这种效果，就显出他比较缺乏艺术手腕，因为这个办法，要依靠演员的面具和服装的负责人的帮助。有的诗人借情景使观众只是感到吃惊，而不产生恐惧之情，这种诗人就完全不明白悲剧的目的所在。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别给的快感。“既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的模仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”[237]

亚里士多德在《修辞学》中对恐惧和怜悯作出了进一步的讨论。在第二卷第五章中，将恐惧定义为某种痛苦或不安，它产生于对即将降临的、将会导致毁灭或痛苦的灾祸的意想。人并不对一切灾祸感到恐惧，而只是对那些会导致极大的痛苦与毁灭的灾祸感到恐惧，而且只在这些灾祸显得并不遥远而是近到迫在眉睫的情况下。因为人人都知道自己终有一死，然而只要死亡并非近在眼前，他们就不会在意。因此，凡是显得有巨大的能力，造成毁灭或形成伤害，从而导致巨大痛苦的那些事物，必然都属于令人恐惧的一类。即便是这类事物的信号也是可怕的，因为它表明这类事物正在迫近，而危险就是可怕的事物近在咫尺。[238]在第八章中，亚里士多德对怜悯进行了讨论。将怜悯定义为一种痛苦的情感，由落在不应当遭此不测的人身上的毁灭性的、令人痛苦的显著灾祸所引起，怜悯者可以想见这种灾祸有可能也落到自己或自己的某位亲朋好友头上，而且显得很快就会发生。“总而言之，仅当人们忆及这样的祸事曾经在自己或自己的亲友身上发生过，或者预期在将来祸事还会重演时，他们才会心生怜悯。”[239]

莱辛高度重视亚里士多德的悲剧理论，尤其关注他的有关恐惧和怜悯以及随之而来的净化观点。莱辛在他的《汉堡剧评》中多次讨论了恐惧与怜悯问题，并批评了新古典主义戏剧创始人高乃依（1606—1684年）的曲解。

最后，情节正是悲剧的目的。悲剧的六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。因为，悲剧所模仿的不就是人，而是人的行动、生活、幸福。悲剧的目的，不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。剧中人物的品质，是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候，附带表现性格。“因此，悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。”[240]

（二）性格

接着讨论在悲剧中占第二位的性格。性格不但是指剧中人物的个性，而且还包括其道德品质，所以亚里士多德说：“性格是论断实践中人的品质的根据。”[241]

基于悲剧艺术的目的在于组织情节，所以悲剧中没有情节（行动），则不成其为悲剧，但要是没有性格，仍然不失其为悲剧。亚里士多德声称，包括欧里庇得斯及其以后的诗人的悲剧中的人物，都没有性格，一般说来，连悲剧诗人以外的许多诗人的作品中，也都没有性格。就像宙克西斯的绘画没有性格，画的只是理想人物，相比之下，波吕格诺托斯的绘画则善于刻画性格。

即便有人能把一些表现性格的话以及巧妙的言词用“思想”连串起来，即将性格同悲剧的其他成分连串起来，他的作品还是不能产生悲剧的效果。一出悲剧，尽管不善于使用“性格”、“思想”、“言词”等成分，只要有布局，即情节有安排，还是能产生悲剧的效果。就像在绘画里的情形一样，用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反而不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。[242]

但亚里士多德也没有因此而无视性格，他在第十四章讨论情节告一段落后，接着第十五章就集中讨论性格问题。他声称，性格必须注意四点。（1）“性格必须善良”，这点对妇女和奴隶也是适用的。这点是最重要的。[243]性格固然是必须善良的，但也不是“十分善良”[244]。（2）性格必须适合人物。男人要像男人，女人要像女人，奴隶要像奴隶，英雄人物要像英雄人物。人物可能有大丈夫气概的性格，但这种大丈夫气概则与女人不相称。（3）性格必须逼真，逼真与善良是有区别的。（4）性格必须一贯。即令所模仿的人物是自相矛盾的，而且其性格确凿是自相矛盾的话，也必须把他写成始终一贯地自相矛盾的。“性格”与“情节”是紧密相联的。刻画“性格”，应该像安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。并据以批评欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》，其中美狄亚在杀子后，乘坐她祖父太阳神赫利俄斯送给她的龙车逃跑，由于是凭借神力，所以是不近情理的。情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外。接着他在将性格和情节紧密结合的基础上，提出了近似典型化的观点：

既然悲剧所模仿的是出类拔萃的人物。我们便应效法优秀的肖像画家，他们绘出个人的容貌，既惟妙惟肖，又加以美化。诗人也应如此，在模仿暴躁或懒散或具有类似性格特点的人物时，既刻画得惟妙惟肖，还须美化其人。[245]

这里亚里士多德强调，诗人在模仿再现人物的性格时，要像优秀的肖像画家那样，既要十分逼真，又要比原型美。即便在模仿性格暴躁的人物时也同样是既要十分逼真，又要比原型美。这里的暴躁，根据亚里士多德《欧德谟伦理学》第二卷第五章的解释，指的是人的性格中的一种天然倾向，不是一种美德：“我们设定易怒与温和相反，暴躁与克制相反。”[246]所以即便是性格暴躁的人，也可能是善良的人，所以才谈得到比原型美，谈得到美化与否。也只有这样，才合乎悲剧的要求。例如，荷马在《伊利亚特》中刻画的阿喀琉斯就是这样。[247]

（三）思想

接着讨论作为悲剧的第三个成分的“思想”。这里的“思想”，希腊语“kaidianoia”原意是“理智”，相当于数理学科中广泛运用的推理思维。但是，亚里士多德在这里是在特定的含义上使用的。

他在《诗学》第六章中讲到：“思想”占第三位，“思想”是使人物说出当时当地所可说、所宜说的话的能力，在对话中，这种活动属于伦理学或修辞学范围。古代的诗人（例如埃斯库罗斯和索福克勒斯）使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人（指欧里庇得斯及公元前4世纪的悲剧诗人）却使他们的人物的话表现修辞才能。[248]

就“思想”与伦理学相关而言，这里所说的伦理学是包括政治学在内的，主要指社会伦理道德。这里所说的“思想”与“性格”有关，所以亚里士多德说它属于“伦理学范围”。古代诗人埃斯库罗斯等的悲剧中主要人物属于上层贵族，他们说话往往带有政治家风度，即表现道德品质。

就“思想”属于修辞学范围而言，指的是现代诗人欧里庇得斯等，他们的悲剧人物像演说家那样说话，极尽巧辩之能事，所以是属于修辞学范围，按修辞学原则（也即雄辩原则）说出当时当地所可说、所宜说的话。亚里士多德这里更其强调与修辞学相联系的“思想”，他在第十九章对此作出了明确的界定：

“思想”包括一切须通过语言而产生的动力，包括证明和反驳的提出，怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发，还有夸大和化小。[249]

这就涉及修辞学问题。他将修辞学定义为：“在每一事例上发现可行的说服方式的能力。”[250]而说服论证有三种方式：（1）演说者本人的性格；（2）使听众产生某种情绪，处于某种心境下；（3）借助证明本身或似乎有所证明而造成的。[251]

当“思想”激发怜悯与恐惧之情时，既可以凭借修辞通过语言而产生，也可以通过身体的动作而产生：“还须按照这些方式从动作中产生‘思想’的效力。”[252]后者是与修辞学无关的，因为，观众凭自身的生活经验，就能从剧中人物的动作中，体会人物的怜悯与恐惧的情感。

（四）言词

既然思想激发恐惧与怜悯之情时，是凭借语言而产生的，所以亚里士多德将言词、语言看作是悲剧的第四个成分，即诗的语言成分。所谓言词：“即所谓‘表达’，指通过词句以表达意思，不管我说‘通过韵文或通过语言’，这句话的意思都是一样的。”[253]也就是说，作为悲剧的语言成分，无论是用韵文还是用散文，都是一样的。

具体而言，言词包括下列各部分：简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句等。由于这些是属于修辞学、语法等范围，正像亚里士多德自己所说的，这门研究属于其他一门艺术，不属于诗的艺术。[254]所以这里不进行具体讨论了。

（五）歌曲

接着讨论悲剧的第五个组成成分“歌曲”，它比言词更为悦耳。它和言词一起构成悲剧的模仿手段（媒介），其具体含义，正如亚里士多德自己对悲剧定义中有关歌曲的部分所解释的那样：“所谓‘具有悦耳之音的语言’，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓‘分别使用各种’，指某些部分单用‘韵文’，某些部分则用歌曲。”[255]一般来讲，在希腊的悲剧中，韵文用于对话，歌曲则用于合唱歌中。亚里士多德认为，诗人必须使合唱队唱的歌曲与剧中的情节紧密联系。索福克勒斯的合唱歌与情节是紧密联系的，欧里庇得斯的合唱歌与情节的联系则不甚紧密，所以他说：“歌队应作为一个演员看待，它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利，不应像帮助欧里庇得斯那样，而应像帮助索福克勒斯那样。”[256]也就是说，合唱歌应该是整个悲剧的一个有机的组成部分，参加剧中的活动。

相比之下，索福克勒斯做得最为成功，合唱歌与情节的联系相当紧，欧里庇得斯则不甚紧密。接着指责欧里庇得斯以后的诗人们的合唱歌，同他们的剧中的情节无关，恰如跟其他悲剧的情节一样无关。如今，歌队甚至唱借来的歌曲，这点最先是由悲剧诗人阿伽松（主要活动于前410年前后）创造的。亚里士多德对此进行了谴责：“唱借来的歌曲，跟把一段话或一整部戏，从一出剧移到另一出剧里，有什么区别呢?”[257]从而强调，诗人创作的合唱歌，应该与整个悲剧的情节紧密相结合。

（六）情景

接着讨论悲剧的第六个组成成分情景。情景指：（1）布景、道具、服装等舞台装饰；（2）演出的惊人的行为，尤其是引起怜悯与恐惧的行为，例如舞台上的死伤。凡是诉诸观众的视觉，摆在观众眼前的一切壮丽的或惊人的景象，都是情景。[258]

亚里士多德认为情景在整个悲剧中并不是一个重要的组成成分，它与歌曲相比较，歌曲是最主要的藻饰，而情景是无足轻重的：“情景固然能打动人心，但最无艺术价值，同诗艺的关系最少。因为悲剧的效果并不依赖表演和演员，至于情景的效果，舞台设计者的技术就比诗人的艺术更有权威了。”[259]他的这种无视情景在戏剧创作和演出中的作用的观点，显然是片面的。

然而，亚里士多德并没有全盘否定情景的作用，否则他也不会将它看作是悲剧的组成成分了。实际上，他还是相当重视情景的作用的，在《诗学》中多次曾提到它。他声称，情节虽比情景重要，但情景也是与恐惧与恐惧有关的：“恐惧与怜悯之情，可借情景来引起，也可借情节的结构来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。”[260]甚至认为，情景是显示情节的重要成分：“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。”[261]否则甚至会导致演出的失败，引起观众的不满。