第六节 悲剧喜剧史诗音乐（第1页）

第六节悲剧、喜剧、史诗、音乐

现存亚里士多德《诗学》的主要内容是讨论悲剧和史诗的，此外还涉及了喜剧，但其意义和影响远远超出悲剧、史诗、喜剧、音乐，对整个古代美学和文艺理论的形成起到标志性的划时代的伟大作用。德国启蒙运动的杰出代表莱辛（1729—1781年）在其1768年4月19日的汉堡剧评中，曾对这部《诗学》的形成及伟大的意义，及其对自己的戏剧理论的影响，作出了如下生动的阐述：

我之所以没有陷入谬误，没有误解戏剧艺术的本质，是因为我对它的理解，完全像亚里士多德根据希腊舞台上大量优秀作品所总结出来的结论那样。我并不否认（我岂能在光天化日之下任人耻笑!）我把《诗学》视为一部可靠的著作，像欧几里得定理一样可靠。[213]

从而表明，亚里士多德正是根据当时希腊舞台上演出的剧本，从理论上总结出《诗学》这部伟大著作来的。以后狄德罗（1713—1784年）和莱辛等也以亚里士多德为楷模，进行了相类似的工作，从而相继推动了美学—文艺理论的形成和发展。

一悲剧

亚里士多德在讨论了诗起源于模仿后，接着就讨论悲剧和喜剧的起源。他声称，“诗由于固有的性质不同而分为两种”[214]。这里所谓的“性质不同”，或指由于所模仿的对象不同而分为两种，或指由于诗人的个性不同而分为两种。从接着的词句看，似是指“诗人的个性”：（1）比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚人的行动；（2）比较轻浮的人则模仿下劣的人的行动。这里将悲剧诗人和喜剧诗人截然分开是符合当时希腊戏剧创作的实际情况的，悲剧诗人一般不创作喜剧，反之亦然。但他将它们归结为“诗人的个性”则未必是正确的，正如他自己所高度颂扬的荷马，就既创作了类似悲剧的《伊利亚特》，又创作了类似喜剧的《愚人歌》。证之以后戏剧艺术的发展，以作家的品性去解释他创作的戏剧的特征，更是难以成立的。例如，莎士比亚既创作了著名的喜剧《驯悍记》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》等，又创作了著名的悲剧《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《麦克白》等，但亚里士多德对这两种戏剧形式的起源等的探讨却是有价值的。

悲剧和喜剧，相继是从史诗和讽刺诗发展而来的。较之史诗和讽刺诗，悲剧和喜剧“是更重要、更可贵的艺术形式”[215]。两者，起初不过是从临时口占即兴之作发展而来的。

就悲剧而言，创自酒神颂的领唱者，后来逐渐演进，不断出现新的因素，经历演变和得到发展，但当它“具有了它自身的性质”，即采用对话和适合口语的短长节奏等，此后就不再发展了。[216]

就喜剧而言，它“创自崇阳歌的领唱者，崇阳歌至今还流行于许多城市，成为风习”[217]。即喜剧来自**崇拜歌的引子。

亚里士多德这段关于古希腊悲剧和喜剧演变的历史叙述，成为了解古希腊戏剧演变的最早的史料记载。接着他就具体讨论有关喜剧、悲剧和史诗等的问题。

亚里士多德从人性论出发，认为个性比较庄重或严肃的诗人，模仿高尚的行为，即高尚的人的行为，从而创作了悲剧。并给悲剧下了一个闻名遐迩的定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。[218]

鲍桑葵就这段经典性的定义，提出了他的“意译”，并自称“我对这一译文具有充分信心”。我们认为鲍桑葵的意译是有参考价值的，这里附上张今的中译文以供参考：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现（直译就是模仿品），具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而臧馁下来。”[219]并认为，如前所述，就悲剧而言，它必然有六个组成部分，正是这六个组成部分，从整体上决定了悲剧的性质：（1）情节，（2）性格，（3）思想[220]，（4）言词[221]，（5）歌曲，（6）情景[222]。现存的《诗学》，主要内容就是从悲剧的这三个方面和六个组成成分进行了深入细致的具体探讨。以下，循此进行阐述。

就模仿的对象而言，性格、情节、思想三者之中，情节是悲剧诸成分中至关重要的：“‘情节’乃悲剧的基础，又似悲剧的灵魂，‘性格’则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。‘思想’占第三位。”[223]

（一）情节

《诗学》主要讨论悲剧，而讨论悲剧时则主要讨论情节。亚里士多德往往将情节与剧情并称：“情节是剧情的安排。”

第一，情节的完整与规模。

剧情（事件）应该如何安排，是悲剧艺术中第一件而且最重要的事。这是由悲剧的本质所决定了的：“悲剧是对一种圆满、完整、颇有规模的行为的模仿。一种行为可以完整，但没有规模。”[224]

所谓“完整”，或鲍桑葵所意译的“自身完备”，意指结构要具有有机的统一性，即有开端，有中局，有结尾。所谓“开端”，指事之不一定继他事之后而起，但他事则继其后自然发生。所谓“结尾”，指事之必然或者多半继他事之后自然发生，但再无他事继其后。所谓“中局”，指事之承前启后而言。所以，“结构得好的情节，决不能随便起讫，而必须运用上述的方式”[225]。

所谓“有一定规模”，或鲍桑葵所意译的“具有可感知的规模”。这点，同亚里士多德所认为的美的本质密切有关，因为美的本质必然适用于情节的悲剧式的处理。意指一个美的事物，从它的各部分来看，必须很容易被人的感官所领会，但又是一个不可分割的整体。因此，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小，因为美要倚靠规模与秩序。一个非常小的东西不能是美的，因为在几乎不可觉察的刹那间一览无遗，则所看到的必然是模糊不清的。反之，一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能是美的，因为不能一览无遗，所以看不出它的统一与完整。因此，“正如组成的事物与生物的机体，必须有相当规模而又易于观览，所以情节也必须有相当长度而又便于记忆”[226]。

这里所讲的悲剧的情节“必须有相当的长度”，涉及时间问题：由于一方面是由比赛与观剧的时间而决定的，它与艺术本身无关；另一方面是由戏剧的性质而决定的。因此，就长度的限度而论，情节只要有条不紊，则越长越美。但是，“一般地说，长度的限制只要能允许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了”[227]。联系到《诗学》第五章讨论到的悲剧和史诗的长度：

就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制。[228]

这就牵涉到广泛流传的“三一律”问题。有的学者认为，根据亚里士多德所下悲剧定义（1449b24—28）中“完整”（“自身完备”）一语，指的是悲剧的结构要具有有机的统一，有开端，有中局，有结尾。这是亚里士多德所严格要求的唯一的一种统一。时间的统一只是在谈到悲剧的情节照例局限于一天或一天多一点的时候，才约略提到，地点的统一则根本没有提。[229]因此将“三一律”归诸亚里士多德是缺乏充分根据的。但是自文艺复兴时期卡斯特尔维特罗（1505—1571年）在《〈诗学〉提要与注疏》中则提出“一个事件（情节），一个时间，一个地点”的主张，从而开创了17世纪新古典主义关于三整一律论的理论先河。法国的布瓦洛（1636—1711年）把三整一律奉为信条，并进一步概括为：“一地、一天内完成一个故事。”18世纪以后，“三整一律”受到浪漫主义作家的普遍反对而被打破。

第二，情节的有机统一。

亚里士多德批评有人认为的情节的统一，出于只写一个人物。其实不然，“因为，有许多事件——记不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”[230]相比之下，那些描写希腊英雄的《赫拉克勒斯》、描写雅典英雄的《忒修斯》等史诗的诗人们，似乎都犯了错误，他们认为赫刺克勒斯是同一个，情节就有统一性。相比之下，荷马在这方面就比这些诗人要高明，他是真正懂得情节的统一性的真谛的。史诗里，正如在别的模仿艺术里一样，一件作品只模仿一个对象；情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。这就是亚里士多德对情节的有机统一的具体要求。

第三，情节要体现普遍性。

亚里士多德强调情节是指按照可然律或必然律可能发生的事，即诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在描述可能发生的事。在此基础上，他进一步指出，诗歌所描述的事要体现普遍性。因此，诗比历史更有价值，地位更高，更富于哲学意味。他声称，历史学家和诗人的差别，不在于历史学家用散文写作，诗人用韵文写作。希罗多德的历史著作，即便用韵文来改写，它依然是历史，有没有韵律是没有什么区别的，都是一样的。亚里士多德这里所讲的“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”[231]，并不意味着可以将诗和哲学混为一谈，这点英国著名的亚里士多德《诗学》研究者布彻曾这样解释道：

虽则这两个范围（诗和哲学）接触在一点上，但他（亚氏）并非将它们混为一谈。哲学从“特殊”中搜寻“普遍”；它的目的在于发现真理和取得真理，既发现取得之后，它的事情就完了。诗的目的在于借“特殊”来代表“普遍”，在使普遍的真理具体化，并给它以生命。诗的“普遍”并非是抽象的观念；它装着特殊的态度以诉于我们的感觉，蒙着具体的形式以诉于我们的心，它的外表只是一种生活的有机体，它的各部分以一种机能组织的关系成为一整体。[232]

至于所谓有普遍性的事，指某一种人，按照可然律或必然律会说的话，会行的事，诗首先要追求这目的，然后才给人物起名字。即诗人要按照可然律或必然律布置情节。至于“个别的事”则是指某个具体的人（如阿尔基比亚德）。至于这点如何体现在喜剧、悲剧、讽刺剧中，则是各不相同的，就是在同一类型的悲剧中，也各个不同。由此可见，诗的创作者，与其说他是韵文的创作者，毋宁说他是情节的创作者。因为，诗人之所以称其为诗的创作者，是因为他能模仿，而他所模仿的就是行动。即便诗人写的是已经发生的事，仍不失为是诗的创作者，因为某些已经发生的事（史事），既然合乎可然律，则根据这些事构成的情节，也就合乎可然律；一个人所创造的情节合乎可然律，那么他就是“诗的创作者”。第四，情节“要能引起恐惧与怜悯之情”。

前面所讲的诗的情节的完整与规模、情节的有机统一、情节要体现普遍性，都是针对诗的创作本身而言。接着，亚里士多德进而讨论情节的客观效果，他强调诗人凭借模仿再现而创作的情节（行动），要能引起观众的恐惧与怜悯之情：

悲剧所模仿的行动，不但要完整而且要能引起恐惧与怜悯。如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能（更能）产生这样的效果。这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人……），这样的情节比较好。[233]