第四节 古典主义的理想 整体和得体（第2页）

相比之下，贺拉斯在诗歌创作中更注意到“得体”观念。

“得体”的原希腊语是“prepon”，拉丁语为“de”，英语有不同的译法：“propriety”、“suitability”、“appropriate”。汉语尚有其他种种译法：“合式”、“合体”、“合宜”、“适合”、“得当”、“恰当”等。这个概念，并不是贺拉斯首先提出来的。与它相接近的概念，例如“尺度”、“比例”等概念，早在史诗诗人赫西奥德的作品中，就已经提到了：“遵守应有的尺度和比例是万物中最好的。”[58]

苏格拉底在探求美的定义时，就曾经将“得体”与美联系起来：“现在就来看看这得体，看看什么是得体，得体是否就是美。”[59]亚里士多德在《尼各马科伦理学》中，从相当于中庸（中道）的意义来理解“得体”。在《修辞学》中，至少有两处提到修辞风格的得体：

至于用语的优美……应得体。[60]

用语若是能表达情感和性情，并且与事实载体或题材相比之下显得协调，就称得上得体。[61]

直到希腊化时期和接踵而来的罗马帝国时期，“得体”才发展成为美学和文艺理论中的重要概念。斯多葛学派倾向于将“得体”和“对称”区别开来，将“得体”理解为体现了对各部分与整体关系的调整，而“对称”涉及的是各部分与本身相互间的一致，并进一步认为，在得体中看到的是独立的美，它被调整得适合于每个物体、人或环境的特性。所以，斯多葛学派“他们在大自然中主要寻找对称，在人工制品中主要寻找得体”[62]。这里所用的人工制品，不仅包括文艺而且还包括生活方式和习惯等。从苏格拉底—亚里士多德以来的传统，“得体”这个概念既和美学有关，又与伦理学有关。以后，罗马的西塞罗也重视这个概念，并意识到把握这个概念并非是轻而易举的：“没有什么事情比发现适合的东西更困难的了，希腊人称它为‘prepon’，而我们称它为‘de’（得体）。”[63]

贺拉斯进一步推进了这个概念在文艺创作中的意义和作用，他将“得体”理解为：渗透并构成文艺创作之所以成为有机统一整体的那种本质。他在《诗艺》开头指出，诗人和画家从事创作时要注意到作品应该是有机统一的整体。紧接着就向皮索父子们指出，要想达到随之而来的“得体”，并非是轻而易举的，大多数诗人所理解的“恰到好处”，实际上是假象。他自己就深有体会，他想写得简短些，但写出来的诗行却很晦涩；想追求平易，但在筋骨、魄力方面又都有欠缺；要想写得宏伟，结果写出来的东西却变得臃肿。有些人写作为了安全，因此小心翼翼怕冒风险，结果变为在地上爬行；有些人想在主题上乱翻花样，标新立异，结果把风牛马不相及的东西凑合在一起。就像在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪。如果你不懂得写作的艺术，那么你想避免某种错误，反而犯了另一种过失。[64]

正是鉴于在创作上达到“得体”是困难的，他就致力于探讨如何在创作上达到这种“得体”。

第一，在体裁、格律等的运用上，悲剧和喜剧中不同人物和事项，要用不同的体裁、格律来表现。

帝王将相的业绩、悲惨的战争，要像荷马那样，用一长二短的六步诗格来表示，长短不齐的诗句搭配成的，即挽歌体叠句，早先用作为哀歌体的诗格，后来也用它来表感神恩的心情。公元前7世纪时古希腊诗人阿喀罗科斯（约前714—约前676年），自创用“短长格”（指每行三双音步，每步一短一长的诗格）来表达**，后来悲剧和喜剧也都采用了这种诗格，因为这种诗格用于对话最为“适宜”。喜剧的主题不能使用悲剧的诗句，反之亦然。如果不能使用不同的诗格来写作不同体裁的诗歌，也就不成其为诗人，这就要勤于学习：

天才作品各有不同的主题和风度，

如果我无知无识，怎配诗人的荣誉？

我何苦不懂装懂，不学而宁可糊涂?

喜剧的主题不能使用悲剧的诗句；

同样，如果要歌咏提厄斯忒的筵席，

就不能使用适合喜剧的日常谈吐。

让各种体裁守住它在所应在之处。[65]

第二，人物性格要合乎类型。

贺拉斯声称，诗歌、戏剧作品要得到读者、观众的赞赏，其人物的性格要与人物的不同年龄的习性相当。少年人的性格像一块蜡，任凭罪恶捏弄，不懂得有备无患的道理，欲望无穷，而又喜新厌旧。到了成年，兴趣就起了变化，一味追求金钱和朋友。到了老年，就变为贪得吝啬，顾虑多端，贪图长生不死。诗人写作时，必须永远坚定不移地把年龄和性格特点恰当配合起来：

所以要注意适合各种年龄的气习，

免得把老年人的心事赋予青春时期，

免得把成年的特性赋予少年稚子。[66]

即作家创作的人物的性格，必须符合固有的类型。这种主张有积极的一面，实质上是将诗歌、戏剧的创作理解为现实的反映，从而表明他的文艺观，基本上是符合现实主义原则的。但他强调的是定型性、类型化，即普遍性，而且是永恒不变的，指的是普遍的人性。因此，要是将他的这种普遍性的得体说解释为典型性，那么未必是正确的。韦勒克就曾提到这种将普遍性曲解为典型性的观点，“提出典型性与普遍性的要求是以合宜、合度、合体这种教条为基础的”[67]。贺拉斯的这种类型观的得体说，强调的是永远不变的普遍性，无视或否定人物性格在共性的基础上尚有它的个性和特殊性，排除了人物性格的时代性、地方性和偶然性。当他将这种混同于类型观的得体说，同古希腊的作品相混同时，更加显示出他的观点的局限性。他讲到，无论是遵循传统或者独创，所创造的东西都要自相一致。这种观点无疑是正确的，强调诗人创作的作品，其内容应该是内在有机统一的整体。但他接着认为，所创作的情节、人物性格要以古希腊史诗等为依归，表明他离开了原先的素朴的现实主义。例如，当在舞台上再现某个人物时，要与古希腊作品完全一致，再现阿喀琉斯时，要是像荷马史诗《伊利亚特》中的阿喀琉斯那样写得急躁、暴戾、无情、尖刻等，这就脱离了现实主义，即便是素朴的现实主义。贺拉斯的这种观点，正是他的崇尚古典的保守观点的具体体现。

第三，情节的表现要有节制。

现存亚里士多德的《诗学》，主要是讨论悲剧，而在悲剧的六种成分中又主要是讨论情节。但是，贺拉斯对情节的讨论是简略的，而且只着眼于情节在舞台上的表演问题，很少讨论到情节本身。他声称，情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。[68]诗人这里强调，作家表现情节要有节制，不能不分青红皂白，将所有一切都暴露给读者或观众，这固然有持贵族温良恭俭让的虚假的一面，但也有积极的含义，以防止文艺作品起到消极的乃至诲**诲盗的负面作用。至于他所讲的，为了赢得观众，戏剧最好分五幕，台上至多只能有三个演员同时说话，不要企图让第四个演员说话等，原本各有依据，但诗人有把它们定成死板法则的倾向，对于后来西方戏剧的发展，有时反倒起了消极的作用。