第二节 美和审美（第2页）

相应地，如同在雕塑和绘画中存在着某些完美而卓越的东西——一种理智的理想，艺术家依据这种理智的理想再现那些并未呈现于眼睛的对象。同样，我们用自己的心灵也能设想出完美的雄辩的理想，然而对摹本却只能觉察。[24]

这种心灵天赋所固有的“完美而卓越的东西”，即“理智的理想”，西塞罗声称也就是柏拉图所讲的那种永恒存在的理念、理型、模型、相，是理智和理性所固有的：

事物的这些模型，被那位在文体风格和思想方面都很杰出的大师和导师柏拉图称之为“理型”或理念。他说，这些模型不是“生成出来”，它是永恒存在，依附于理智和理性的。[25]

由此可见，西塞罗的有关美的本体论和认识论观点，基本上是追随柏拉图的理念论，但又掺杂进了神学和斯多葛学派的唯物主义因素。肯定自然风景的美、客观存在的世界的美，这无疑是接近斯多葛学派的唯物主义观点的，但他接着又对这种客观的观点作出了神学的解释，认为这种美是由眼睛看到的，但这些可感的美是“神意形成的那些东西的美”。这里他在本体论上将本来不可调和唯物主义观点和神学观点折中在一起。当他对此作出认识论的解释时，又基本上回到了柏拉图的理念论，认为雕刻家和画家等是凭借心灵天赋的“无比优越的美的幻象”、“理智的理想”从事创作的，并将它们明确地称作模型、理型、理念，肯定它们是依附于理智、理性的。这种将根本不相容的观点折中在一起，正是以西塞罗为代表的折中主义美学观的特点。

三美的多样性

西塞罗在美的问题上，也并不总是停留在折中各派的观点上，在对美的多样性问题的认识上，是有所进展的。

第一，理智的美和感性的美。西塞罗认识到美的复杂性，可以区别为：（1）肉体美。这种肉体的美表现为力量、健康、气魄、敏捷，它们是与四肢的对称形状有关；（2）理智美。这种精神的美表现为在灵魂中信念和判断的匀称一致，这种灵魂是与德性密切相关的，所以又可以理解为伦理道德的美。这种灵魂的美，是凭借判断的，所以又可以理解为理智的美。诸如此类的关于美的多样性和复杂性的观点，在《图斯库兰的谈话》一文中有如下简要的概述：

因为对肉体的主要神赐都是美的：力量、健康、体力、敏捷；对灵魂的主要神赐也是这些……因为在肉体中，与某些鲜艳的色彩相结合的四肢的某种匀称的形状，被描述为美。同样在灵魂中，美这个名称是给予信念和判断的匀称和一致。这些信念和判断，是与贯彻德性或构成德性的真实本质的稳固性和坚定性相结合的。[26]

要是说，西塞罗将精神的美、灵魂的美、德性的美等无形的美，同理性、理智联系起来的话，那么，他将肉体的美、有形的美，同希腊传统见解的和谐、匀称等联系起来，并同当时特有的“得体”观联系起来，并将它们归诸感性认识。他在《论义务》中讲到：人体四肢的和谐、匀称等的美，之所以能引起人的注意，并使作为视觉器官的眼睛感到愉悦，其原因就在于人体的各部分和谐而优雅地组合起来，并显示出得体。[27]

第二，女性美和男性美。正像鲍桑葵指出的那样，西塞罗提出单一的、抽象的、先天的美，虽然是荒唐的，但他提出女性美和男性美的区别，则是一项真正重要的见解，“足以补偿前一缺点而有余”[28]。西塞罗在《论义务》中，将美分为秀美和威严，并分别将它们同女性美和男性美联系起来：

我们可以看到，美有两种，一种美在于秀美，另一种美在于威严，我们必须把秀美看作是女性美，把威严看作是男性美。[29]

鲍桑葵之所以高度评价西塞罗的这种观点，不仅由于这种观点揭示了客观存在着的秀美和威严的美的区别，而且还鉴于这种观点深刻地影响了后世。德国18世纪的美学家席勒在其1793年发表的《论秀美和威严》（或译为《论优美和尊严》）中，也正是这样认为的。

普卢塔克在他的《希腊罗马人物对比传记》的《安东尼传》中，在一定程度上意识到女性美的特征的多样性。他在谈到古埃及托勒密王朝的末代女王克娄巴特拉（前51—前30年在位）时说，相传她美貌超群，有绝代佳人之称。但却指出，克娄巴特拉的美不同于世俗的那种女性美，她算不上是一个无与伦比的绝代佳人，也不至于使见到她的人丢魂落魄。但是你要是和她生活在同一时代，只要她在你面前一站，她就给人一种不可抗拒的力量，她的个人**力，谈吐的魅力以及体现于她的所有言行的迷人的性格，实在令人心醉。并提到她熟悉多种语言，如埃塞俄比亚语、希伯来语、叙利亚语、安息语等。[30]这又是体现在女性身上另一种罕见的美。

在此以前，人们对于美的分类仅限于注意到道德美和智慧美，以西塞罗为代表的折中主义美学则注意到对美的进一步分类。很可能正是在这股倾向的影响下，出现了归诸朗吉弩斯名下的《论崇高》这部划时代的美学理论著作。

四美和丑

正因为自毕达哥拉斯学派以来直到亚里士多德为止，对有关美的许多重大的根本性的问题已经进行了多方的探讨，因此整个晚期希腊—罗马的美学，就必须通过单个的项目的探讨，才能推进美学的发展。西塞罗对美的多样性及其分类的探讨，就是具体表现。普卢塔克通过对丑、丑和美的转化，以及丑和美及模仿的相互关系的探讨，也作出了贡献。

亚里士多德在讨论到喜剧时已谈到有关丑的问题，声称喜剧是模仿比较坏的人，但是这种“坏”不是指一切“恶”，而是指“丑”，“丑”当中的一种就是“滑稽”（“可笑”）。[31]普卢塔克尽管在思想上缺乏独创性，但比之亚里士多德，由于在两人之间的漫长时间里积累起了更多的审美经验，因此能够以更加明确的语言，在其《青年人应该怎样读诗》中提出一个真正有价值的美学问题：现实中丑的东西在艺术中能够变得美吗?即，现实中丑的东西，经过模仿以后能否变成美的东西，“丑”在进入艺术以后，是否还继续保持其丑的本质?

普卢塔克的回答是否定的，即，现实中丑的东西，经模仿进入艺术中后，其本身不能变成为美的东西，依然保持其丑的本质。但他又把这个美学问题和伦理学问题相混淆了起来：我们是否因为在艺术作品中欣赏一个行为，就在道德上称赞它吗?但他确实也提出真正意义上的美学问题，即，本身丑的东西在艺术中能够成为美的东西吗？

由此而来，就派生出两个问题：（1）如果能够的话，作为模仿而产生的艺术形象，能够适合于和符合于它所模仿的原型吗?他对这个问题的回答是否定的，声称：如果自然中丑的东西被美化了，那就违背了合适和逼真。（2）如果不能够的话，人们又怎么会欣赏这样丑的艺术形象呢?他的回答是强调这样一个原则：美是一回事，美的模仿又是另一回事。他在《宴会上的问题》中对此作出了回答，他声称：从本质上来说，丑不可能变得美，但是模仿品如果是酷肖的话，是可以受到人们赞赏的。丑的东西的影像不可能是美的影像，如果它是美的影像的话，它就不可能适合于或符合于它的原型。美和模仿得美（即模仿得成功）是完全不同的两回事。人们之所以赞赏诗歌艺术和绘画艺术中的这种形象，其原因就在于艺术家的技巧对人们的理智来讲具有一种相互吸引性。[32]

普卢塔克这里强调的原则是：美是一回事，由于对这种美的摹仿而创作出来的艺术品又是一回事。他并举了一系列的实例来说明他的观点，声称：人们喜欢看表现恐怖事物的图画，如公元前1世纪时希腊画家蒂莫纳科的《美狄亚杀子》、公元前4世纪下半叶希腊画家泰奥内的《俄瑞斯忒弑母》和帕拉西奥的《乌利塞装疯》。人们在现实生活中，不会喜欢听猪的嚎叫、机器的轰鸣、风的呼啸和大海的怒吼，但人们都喜欢听帕麦诺模仿得极为相似的猪的嚎叫，以及泰奥多罗模仿的同机器噪声一样的声音。[33]

尽管，普卢塔克在措词用语上是不够严密的，但基本上仍处于相当于亚里士多德所理解的水平上。普卢塔克所说的，本质上仍然依据亚里士多德的同样理由，同亚里士多德一样认为，也是人们的理智对艺术家的技巧的反应，而不是艺术家的理智同他所描绘的事物的意义之间的一种相互吸引性或亲和力。他明确表示，这种对大自然的感觉—知觉，同艺术家给予我们的东西是相同的：

这同一的、由那感性知觉而来的经验，不会如此动人心弦，若人们不同时意识到，那情节是在委言婉语，或是加意渲染中开展、进行的。[34]

也就是说，在艺术家给予人们的东西的内容中，并没有任何由于通过人的心灵而产生的成分。正像鲍桑葵所指出的那样，两者的差别仅仅在于：人们在当时知道那个表象究竟是大自然的事物的表象，还是人为的事物的表象。[35]听众之所以喜欢帕麦诺这个口技者模仿的声音，是因为这个口技者抱着幽默者的意图，将所模仿的声音加以夸张。

尽管普卢塔克在这个问题上，从根本上来说仍然处于与亚里士多德同一水平上，但毕竟有所进展，他已经意识到艺术中的丑的问题是一个迫切的问题。尽管他没有将美学问题同道德问题明确而又充分地区别开来，但是值得肯定的是，他毕竟明确地提出了这个真正的美学问题：丑的东西，如果用适合于它的方式，即不加歪曲地再现的话，在艺术中能够成为是美的吗?普卢塔克的回答是：它仍然是丑的。但是，我们理所当然地由此对它产生快感，因为要认出这是一个肖像，就需要有智慧。其原因正像鲍桑葵所揭示的那样：因为，临摹的能力乃是智慧重新创造的能力的一个阶段。因此，既然普卢塔克认识到临摹丑的东西的技巧理所当然地给人以快感，这种认识里也就蕴藏着进一步认识的萌芽，那就是，表面上很丑，但在艺术中可以受到赞赏的东西中，就包含着训练有素的知觉，可以当作美来加以欣赏的某种东西。[36]