第三节 前美学观念（第2页）

而苏格拉底和柏拉图可以说是净化说的集大成者，在《斐多篇》中，将哲学本身看作是一种净化，是摆脱轮回的一种途径，在《会饮篇》中，灵魂凝神观照美自身的同时，也就是灵魂得到净化。以后在《国家篇》中进一步主张，借助“洞喻”说明灵魂得到净化了的原先的囚徒（实即哲学家），要重返原先的洞穴，帮助其原先的狱友实现净化，使灵魂转向真、善、美而摆脱洞穴对灵魂和肉体的囚禁。[28]

亚里士多德在《政治学》中则已呈现出开始摆脱宗教神秘意义上的净化的含义，声称音乐能起到净化的作用：“我们可以看到这些人每每被祭颂音节所激动，当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉似狂，不由自主，几而苏醒，回复安静，好像服了一帖药剂，顿然消除了他的病患。”[29]但也只是到了《诗学》中，在申述悲剧的净化说时，才基本上摆脱了宗教意义上的净化。

以后，普洛丁又回到以柏拉图为集大成的传统的宗教神话意义上的净化观。灵魂凭借辩证法通过审美历程，重返所从出的“太一”故园，即宗教神话中的极乐世界，和神同在。

三迷狂、出神、神灵凭附

希腊哲学家—美学家们热衷于用“迷狂”、“出神”、“灵感”、“神灵凭附”来解释人这个主体在审美历程中出现的飞跃（“突然跳跃”），朗诵和创作文艺作品过程中出现的**状态。这点，与希腊神话中缪斯女神、狄奥尼索斯神（即巴科斯神）、阿波罗神崇拜密切相联系的。

在世界各民族中，有关文艺创作的神话，希腊是最为丰富的，而且这种神话有不断丰富、变动和发展过程。

缪斯（Musae）是希腊司文艺的诸女神，她们是大神宙斯和记忆女神谟涅摩叙涅的女儿。在荷马史诗中，缪斯有时是一个，有时有几个，但都未提到具体的姓名，只说到她们喜爱歌手，给他们以鼓舞。如果有谁敢于同她们较量，将会受到严惩。从赫西奥德的《神谱》以来，她们的数目确定为九个，随着漫长的演变，这九位文艺女神的分工也明确起来：（1）克利俄（Clio），原先是司英雄歌曲的，后来演变为司历史，手执书箱或莎草纸的手稿；（2）欧忒耳佩（Euterpe），司抒情诗，手执长笛；（3）塔利亚（Thalia），司喜剧、牧歌以及田园诗，手执喜剧面具、牧杖，头戴常春藤花环；（4）墨尔波墨涅（Melpomene），司悲剧，手持悲剧面具、赫拉克勒斯棒或宝剑，头上缠着葡萄叶，脚穿半长靴；（5）忒耳普西科瑞（Terpsichore），司歌唱和舞蹈，手持竖琴和拨子；（6）厄拉托（Erato），司爱情诗歌，手执小巧竖琴；（7）波林尼亚或波吕许谟尼亚（Polyhymnia），司颂歌或司舞蹈、哑剧，神情忧郁、沉思；（8）乌拉尼亚（Urania），司天文，手执木棒指向大地，或手持天球仪；（9）卡利俄佩（Calliope），司史诗，手持书板和铁笔。在造型艺术中，缪斯是漂亮而充满活力的青年女子，手持相应的信物。

埃斯库罗斯《奠酒人》

现藏于法国罗浮宫博物馆

王齐云摄

对缪斯的崇拜大约开始于特拉刻和皮厄里亚，后来传到玻俄提亚，该地的赫利孔山和帕耳那索斯山，是缪斯女神们经常驻足和出现的地方。

有记载说缪斯女神是“疯狂的”、“暴风雨般的”。曾是酒神狄奥尼索斯的乳母和他漫游时的伴神，后者的别名之一是缪萨革忒斯，意即“缪斯之首”，领导着疯狂迷乱的缪斯们，她们歌颂各时代的神祇，把过去和现在联系起来，洞悉过去、现在和未来。是文学艺术家的保护神，将自己的才能传授给他们，并教诲人、安慰人，给人们以信心，歌颂法则，颂扬诸神的美德。

进入古典时代时，缪斯女神们的形象就有所变化，将她们同奥林帕斯神界的秩序与和谐联系起来，她们的形象有显著的变化，再也不像原先在狄奥尼索斯领导下那样具有粗犷疯狂的性格。这时，阿波罗成了他们的领袖，缪萨革忒斯也就成了阿波罗的别名。

古希腊诗人们对缪斯女神的信仰是虔诚的，以致他们创作的伟大诗篇开头时，总要吁请文艺女神惠赐吟诗创作的灵感。值得注意的是荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》、赫西奥德的《工作与时日》和《神谱》，都是以祈请缪斯女神开篇的：

女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的忿怒……[30]

请为我叙说，缪斯啊，那位机敏的英雄，在摧毁特洛伊的神圣城堡后又到处飘泊。[31]

皮厄里亚善唱赞歌的缪斯女神，请你们的父亲宙斯倾吐心曲，向你们的父神歌颂。[32]

让我们从赫利孔的缪斯开始歌唱吧，她们是这圣山的主人。[33]

就诗人们来讲，缪斯女神不仅赐给他们以创作的灵感，而且还赐给他们以创作的内容，因为文艺女神不仅知晓过去、洞悉现在，并且还预知未来。例如，荷马在吟唱达那奥斯人（泛指希腊人）和特洛伊人双方的阵营时，就吁请文艺女神赐告：

居住在奥林帕斯山上的文艺女神啊，

你们是天神，当时在场，知道一切，

我们则是传闻，不知道；请告诉我们，

谁是达那奥斯人的将领，谁是主上，

至于普通兵士，我说不清，叫不出名字，

即使我有十根舌头，十张嘴巴，

一个不倦的声音，一颗铜心也不行，

除非奥林帕斯的文艺女神、提大盾的宙斯的

女儿们提醒我有多少战士来到伊利亚特。[34]

赫西奥德则尽情颂扬缪斯女神的美慧之余，还盛赞她们洞悉一切，神的谱系正是她们吟唱的，并得到父神宙斯的欢心：

来吧，让我们从缪斯开始。她们用歌唱齐声述说现在、将来及过去的事情，使他们住在奥林帕斯的父神宙斯的伟大心灵感到高兴。从她们的嘴唇流出甜美的歌声，令人百听不厌；她们纯洁的歌声传出来，其父雷神宙斯的殿堂也听得高兴，白雪皑皑的奥林帕斯山峰、永生神灵的厅堂都缭绕着回音。[35]

以荷马和赫西奥德为代表的古希腊的伟大诗人，他们所表达的不仅是他们个人的观点，同时也记载下了当时希腊人中流行的传统观念。诗人不仅在创作时要吁求诗神的帮助，而且诗神本人也正是创作美妙诗篇的能手，正是在这双重意义上，形成“神灵凭附”这样一个创作观念。这种意义上的灵感，还停留在拟人神话意义上，尚未形成抽象的摆脱了拟人形象的概念。直到公元前5世纪，著名诗人品达罗斯（约前518—前442）才在他的颂诗里提出诗人创作凭借天赋才能的概念：

诗人的才能是天赋的；没有天才而强学作诗，喋喋不休，好比乌鸦呱呱地叫，叫不出什么名堂来。[36]

什么也比不过天赋的才能：可是有些人却想单凭学到的本领来争求名誉。如果没有上天的禀赋，一切努力也是徒然，还不如默不作声的好。[37]

这里品达罗斯这个热衷于捍卫氏族贵族的理想，声称天神是全知全能的诗人，重视文学作品中的“谎言”（即虚构）和技巧“具有极大的魅力”，能使文艺作品超过事实，给人以慰藉，但却又认为创作的才能与生活实践、学习等完全无关，全然依靠天赋的才能。也正因为这样，荷马史诗《奥德修纪》中所吟咏的奥德修斯经历的种种苦难，全然是凭借他自己的想象和技巧虚构出来的，它有无限魅力，由于“诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了”[38]。

在神话和诗人中一脉相承的创作依靠诗神凭附、凭借天赋才能的观念，在当时希腊是很盛行的，以致像德谟克里特这样的唯物主义哲学家也强调，诗人只有以热情并在神圣灵感下所作的诗句才是美的。苏格拉底，特别是柏拉图则是集“诗神凭附”、“灵感说”的大成，将它和“哲学的迷狂”、“酒神的狂热”、“神秘祭典”等联系起来，认为不仅诗的创作，甚至诗的朗诵都要凭借灵感。只有到了亚里士多德，将现实主义的创作理论贯彻到底，坚持模仿再现说，认真探讨了文艺创作的心理活动，强调诗人自身实践的重要性，才驱除了“诗灵凭附”说的迷雾。以后，古罗马拉丁诗人贺拉斯根据他自己的创作实践，批判了当时依然盛行的灵感说。