五底边与中心的错位合流（第1页）

五、底边与中心的错位、合流

（一）社场之于结构

在提出社会（society）和社场（unitas），以及分别与之对应的结构（structure）和反结构（anti-structure）、状态（state）和过渡（liminal）时，维克多·特纳（Vier）在强调二者的不同、对立的同时，也强调二者的互补和相互可转换性，强调结构之于社会的显性、主体性和反结构之于社会的隐性、从属性，以及反结构在社会整体性的仪式——社场——等部分场域中的主导性、主体性。特纳指出，在时间的横坐标中，社会和社场交替出现；在人们观念和行为的纵坐标上，结构的社会和反结构的社场的共同作用才构成了一个完整社会；社会生活中的每个个体和群体的生命经历都包含在结构和社场之中，包含在状态与过渡之中。在一定意义上，在结构社会中，是边缘的或低等级的社场中的人才象征了“普遍的人类价值”（universal-humanvalues），才是具有“人的情感”（theseofhumanity）的人[61]。由此，或者可以进一步说，社场是社会前行的源点和动力机制，是社会良性运行的基础，在此意义上也可以说，结构的社会是为反结构的社场而存在的。

尽管天桥艺人及其表演能让多数人欢乐，在撂地现场的心理场的互动中部分满足观众的欲望与虚荣，这些表演也被近代的报纸等传媒不时报道，但是，相对于整个大的社会体系而言，近代天桥艺人是长期被忽视、贬斥的，属于边缘，是次要的。在都市的“下体”，他们形成了包括日常用语、生计方式、价值观念等异于他者的生活世界。在这个生活世界中，天桥艺人豪侠放任、任性而为，迷狂、张扬，义气、平等。他们的表演和生活都在不同意义上强调着承载人之本性的下半身，有着典型的社场特征。[62]这对于在本质上更讲究秩序、层级与形式，并在20世纪后半叶占统治地位的主流意识形态而言，彰显人性和人之本真的近代都市杂吧地也就普遍地被视为社会的毒瘤，并经历了彻底的整治。伴随对艺人的同化、妓女的改造、恶霸的惩治、市容的美化，在首都的杂吧地天桥也经历了暴风骤雨般的洗礼。事实上，正是伴随对这些毒瘤不遗余力的清除，与数千年农耕文明相伴的，整合传统结构社会的价值、伦理、道德被撕得七零八落，而变相地转化为与改革开放后经济发展相符的甲鱼宴、卡拉OK厅中贪婪的嘴和按摩房中看不见的温柔的手，并进一步使充满欲望的人在日常生活中成为“他者”[63]。

但是，也正是自改革开放以来，尤其是新世纪的这几年，主流意识形态发生渐变——将部分传统的东西视为一种文化“遗产”——之后，原先在首善之区艰难地讨生活的天桥艺人及其表演在京城猛然间才有了全新的意义。曾经是政府整治的邪恶的天桥有些反讽地被打造成“民间艺人的摇篮”，是慈祥的、肥沃的、多产的。人们不断在调整自己对当年这些在街头撂地艺术的认知，并力求将其作为一种文化来传承。因为缺失年代的久远和新的定位，在内容和形式上没有太大变化的撂地艺术倍增了其存在的价值和意义。昔日低贱的天桥艺人的撂地表演也就在一念之间成为具有再生能力的货币资本。不少天桥老艺人以及与之有些渊源的人都被基层政府相关的职能部门以及部分文化经纪人竭力统合着、享用着，力求以此给自己带来更多的社会效应和经济效益。

（二）走向中心的底边：拜师仪式的回归

2000年，在朝阳区左安东路的潘家园附近，欲再现“原汁原味”老天桥的华声天桥民俗文化城开业了。2001年，厂甸庙会重开以来，老天桥的表演者成为每届庙会组织者必然首先要邀请的对象，并成为庙会期间游人驻足最多的地方。2005年6月，新建成的天桥文化广场也重塑了设计者们认可的“天桥八大怪”的雕像，并将克非等人当年拍摄的部分照片翻拍放大装在精美的橱窗内，向人们宣扬当年的老天桥。通过空间的形塑和雕刻的动作，官方、文化经纪人与艺术家合谋，将原本流动的民间叙事定格，而且赋予了当下的想象以及与这种想象合拍的现代审美情趣。作为基层国家行政机关，天桥街道办事处尽力组织成立了各种类型的天桥民俗表演队，宣武区政府近几年来也围绕昔日的天桥艺人及其表演经常举行形式多样的文化节，并尽力寻找尚健在的天桥老艺人[64]。北京城区、郊区的中小学也纷纷邀请老艺人到学校传授抖空竹等当年天桥艺人以之谋生的技艺、绝活。

与这一片似乎欣欣向荣、百废待兴的镜像相伴的是：使“新人”能获得技巧、名誉与身份的传统的拜师仪式的重现。但是，近代天桥盛行的讲究等级、尊卑与秩序的拜师仪式正是20世纪50年代之后被视为陋习，成为遭到批判的传统。断裂的历史似乎只是一个美丽的误会，在不同的语境下，虽然拜师仪式的能指与所指迥然不同，但人们回到了起点。

拜师仪式时的“字据”——拜师帖尤其有着重要的象征意义。如同主流社会具有法律意义的合同，天桥艺人的字据有着明显的约束力，不但是一个艺人身份的凭证，也对整个艺人群体具有整合力。规定了辈分乃至于艺名的字据在对“我”以及与他人关系的强调中赋予了一个艺人其个体感与群体感。因此，不论在哪种语境下，拜师帖也就成为拜师仪式最为基本的素质和必然要宣扬的东西。

对于近代天桥艺人而言，拜师的根本动力是求生存，这使得拜师仪式的举行至少在形式上意味着一个穷途末路之人可能将会有了自己的生路。正因为这样，近代天桥艺人拜师帖是严酷的，它明确规定了授业内容、学艺期限、收入分配方法及应承担的责任，是对师父绝对权威的强调，并隐示了师徒之间既如父子、又如主仆的复杂关系。[65]1949年6月拜师的佟大方的拜师帖是这样写的：

立字人佟大芳〔方〕艺名钰承情愿拜金凤魁字晓珊门下为授业学鼓曲书词代学口技言明六年为满期限内所挣之钱与老师均分吃穿自备年期月满谢师后挣钱归自己并养赡老师直到养老送终钰承担负完全责任恐口无凭同众立字为证由国立三十八年六月日起至四十四年六月止双方各无返〔反〕悔立字为证

立字据人佟钰承

介绍人

保师

代笔师

师父[66]

20世纪末，形式上恢复过去的拜师仪式中的拜师帖已经有了不同，因为虽然是按传统的形式拜师，但人们并不是非得靠此谋生。在1999年10月举行拜师仪式时，陈友全的拜师帖已经没有了意在强调师徒结构性冲突的责任和义务的“僵硬”字眼，温和了许多：

久慕学智先生，精通相声快板洋片艺术，学生陈友全愿拜在先生门下为徒习艺，愿先生赐教。习艺期间一切听从先生教诲。如有不逊，敬请引、保、代诸师管教。空口无凭，立此为据。弟子陈友全敬上。[67]

从2005年年初左兆河的拜师帖，我们能读出的已经完全不是师徒之间的或紧张或和缓的关系，几乎完全是一种“文化自觉”[68]：

我叫左兆河，男，出生于一九五六年十一月五日。自幼酷爱武术和摔跤，自从和天桥老艺人、老跤王，宝三的得意弟子，人称快跤马，马贵宝老师结识后，深感老师品德高尚，跤技过人，更使我深感中华文化瑰宝继承发扬光大的重要性。

今左兆河正式跪膝顶帖拜马贵宝老师学艺，敬请老师收纳弟子。

介绍人：杨杨

证明人：周家臣

顶帖人：左兆河

于二〇〇五年五月二十九日

这张拜师帖表明：当年在天桥撂地讨生活的掼跤已经不是一门谋生的技艺、一种职业，而是需要继承和发扬光大的“中华文化瑰宝”；拜师的根本目的不是为了谋生，而是因为对掼跤是“文化瑰宝”的属性认知、个体对掼跤的喜好和对师父“德艺双馨”的尊敬。

当下京城此起彼伏的拜师仪式，人们对传统拜师仪式作为“民俗文化”的认知报纸等传媒对传统拜师仪式文化性格的张扬[69]，似乎表明人们正在新的年代重塑一个天桥艺人群体。作为一种传统，在新的语境下，实现象征资本、名誉资本和货币资本转化的天桥与天桥艺人被今天各有所图的群体进行了霍布斯鲍姆（E。J。Hobsbawn）所说的“传统的发明”[70]。正因为这样，天桥文化广场的“八大怪”雕塑得以落成，是八大怪又不是八大怪，新的拜师仪式对个体身份建构的意义也处于了次要、从属的位置。今天话语中的天桥和天桥艺人正在远离着近代的天桥和天桥艺人。当然，这也不排除人们确实有重温历史和不忘过去之意，只是针对过去的一个时空和群体的集体记忆经过了筛选、过滤，并特意根据当下的需要进行定格和刻写。虽然如此，我们依然可以认为，正是这些新时期的拜师仪式在一定程度上标志着已经发生“转译”的昔日的底边与现今中心的合流，标志着这些译写后的底边已经逐渐部分地占有了今日中心的位置，或者说现今的中心高姿态地对昔日的底边进行了俯就、收编。这样，原本的社场与反结构在今天的社会有了正统、合法的地位，并正成为一种秩序分明的结构。

（三）夸大的社场与草根英雄：都市艺术的生产

改革开放后，在各方合力打造、哄抬的位于天桥的天桥乐茶园中上演的一切最具典型意义。费正清（JohnKingFairbank）曾经将其作为世界了解改革中国的一个视窗介绍给英语世界。[71]政府相关的职能部门、文化公司、经营者、演员和观众似乎都要在这里寻找过去，试图尝试发出与主流话语不同，但又能够被主流话语容忍的另一种声音，试图在此找出街头艺术、源自于民间的草根艺术曾经有的旺盛的生命力，找出五十多年前这里曾经有的那种不洁但却饱含了生机、活力的感觉。

在20世纪后半期，因为与政治一拍即合的联姻，尽管衍生于天桥撂地的相声一直得到主流文化恩宠并得以张扬，但今天却宿命地走上了末路，不得不在强劲的电视等现代传媒中尴尬地让位于来自于东北黑土地的小品，因为这些小品多少还有点二人传式的浪**与野性。正是在对相声这种长期被主流话语认可的正统艺术现状不满和窘迫的大背景下，以追风的记者为先导的人们再次将目光投向了“邪恶”的也是多产的天桥和在天桥表演、生活的人。

2005年和2006年之交，数年来在天桥乐茶园长时间坚持说相声的德云社头面人物——郭德纲——在一夜之间成为媒体追逐与打造的对象。年轻的他确实有些自己的表演特色，有着对于原本是撂地的相声较为真切的认知，知道相声“既不是歌颂也不是讽刺，而是为了活命”这一事实。他曾经在一个下午接受九家媒体的记者们的追访。《三联生活周刊》《华夏时报》《北京晚报》《北京青年报》等京内外媒体纷纷对其进行了报道[72]。春节期间，包括凤凰卫视中文台在内的多家电视、广播为其录制了长时段的专题节目。因为这些媒体暴风骤雨、铺天盖地式的重复播报，当初曾在潘家园说相声的郭德纲的演出地点重新又经历了近代天桥艺人卖艺曾经有过的“登堂入室”的历程：明地、小戏园子、大戏园子。如今，年少的郭德纲已经被热情地邀请进了金碧辉煌的天桥剧场。

同样是相声，以天桥为据点演出的郭德纲的相声俨然有了不同的性质和意义，被记者们冠之以“民间相声”“草根相声”“非主流相声”等头衔，郭德纲本人也相应成为相声界的“草根英雄”。为什么从天桥出来的就是民间？就是草根？就是英雄？对造势与哄抬者而言，在他们的潜意识中，近代天桥艺人生活、表演之地——天桥——不但依然在今天的社会与文化中扮演了社场的角色，而且还是想象性地可以随意“夸大”的社场。如同麦当劳、肯德基等能撑肚子的便捷快餐一样，在脚步匆忙的都市中，文化就这样在报纸、电视、网络等现代传媒的辅佐下，任性而快乐地完成了一次生产。[73]成为“钢丝”的“粉丝”们有些狂热地推崇、捍卫着高、大、全的近乎完美的郭德纲。受舆论左右的人们挤破头都要一睹郭德纲的尊容。[74]在此过程中，作为艺术的相声悄然地退到了表演者的身后。但是，生产出来的艺术却远离了自由艺术的“自由”“闲暇”之本质，成为更加“卑从的艺术”，生活的意义进一步在机械似乎也欢快爽朗的笑声中扭曲、变形。不知不觉中，特纳严肃并具有认知意义的社场被现代传媒、浮华的意识形态和缺乏独立反思并有些盲动的观众意**。在一个原本就没有文化，也没有文化品位和独立反思的年代，在一个绝大多数人还仅仅满足于虚假的数字和沽名钓誉的年代，郭德纲究竟能走多远？他能将撂地的相声在今天的语境下起死回生？他能完全扮演民族文化的英雄？

郭德纲是幸运的，但他又是身不由己和可悲的！他被打造成为有着自己个性、并有别于所谓垂死的主流相声艺术的“天桥艺人”，并被一只只看不见的手强行推上了都市民间文化的战车。郭德纲已经不是郭德纲，而是今天秉持不同世界观并紧张、困惑与忙碌的人们思维、斗争的符号与工具。在新中国刚刚成立之时，侯宝林幸运地将相声从京城“下体”的天桥带进了京城“上身”的中南海。与此从下到上的历程和转变不同，目前很“火”的郭德纲似乎是将相声救活，并将其从主流意识形态回归边缘、民间与世俗。这一切都是围绕天桥和天桥艺人发生的，历史再次发出了它那诡异，谁也无法揣摩明白的微笑！

[1]本文是北京师范大学青年教师社会科学研究基金项目“清末与民国时期北京天桥艺人研究”、国家社会科学基金项目“民俗文化遗产保护与社会发展研究”（05BSH030）的系列成果之一。本文的材料来源有三：一是笔者田野调查所得口述材料，这是直接形成本文认知的基本信息；二是包括现存的官方相关档案材料在内的已有的文献资料，如张次溪的《天桥一览》《人民首都的天桥》，云游客的《江湖丛谈》，克非在1939年《新民报》的“天桥百写”等；三是马三立、侯宝林、新凤霞、赵玉明等天桥艺人自己的回忆性材料，包括艺人自著或自述的自传。关于七年来调查的详细过程、方法及所获，参阅岳永逸：《对自留地的耕作》，载《民俗研究》，2002（2），76～80页，《无定法的田野——天桥艺人调查的回顾与反思》，载《民俗研究》，2006（2），35～51页。本文选自《民俗研究》，2007（1）。

[2][法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，劭炜译，天津，天津人民出版社，2002。