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一、视觉的形象性

苏联的普多夫金论此道：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。……编剧必须经常记住这一事实：即他所写的每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”[8]

确实如此。小说家用文字传达作品内容，比如：“他是个安分守己的农民，但一生坎坷，现在又处于焦头烂额的困境之中。”作为小说文字，可以说一目了然、无懈可击。但是在影视剧本中，这就绝对要不得了：如何安分？怎样守己？经过什么坎坷？现在又有什么难处？——全都抽象之极，银幕上根本无法表现！

在影视剧本中，要尽可能地避免说明性、陈述性的文字，无论是对剧情的交代，还是对人物的描写，以致对人物的心理介绍，都应使之形象化。

我们试比较一下小说《祝福》与电影剧本《祝福》的不同，便可了然——

小说在述及祥林嫂改嫁贺老六经过时，这样描述：

“（卫老婆子说）这有什么依不依——闹是谁也总要闹一闹的；只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，关上房门，就完事了。可是祥林嫂真出格，听说那时实在闹得厉害，大家还都说大约因为在读书人家里做过事，所以与众不同呢。太太，我们见得多了：回头人出嫁，哭喊的也有，说要死觅活的也有……祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎、骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和他的小叔子使劲擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……”她摇一摇头，顺下眼睛，不说了。

“后来怎么样呢？”四婶还问。

“听说第二天也没有起来。”她抬起眼来说。

“后来呢？”

“后来？——起来了。她到年底就生了一个孩子，男的，新年就两岁了。我在娘家这几天，就有人到贺家坳去，回来说她们娘儿俩，母亲也胖，儿子也胖；上头又没有婆婆；男人有的是力气，会做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好运了。”

祥林嫂再婚过程，完全由卫婆子讲述出来，本身已与我们隔了一层，内中一些紧要处，又只草草带过。对祥林嫂的具体行止、心态，对贺老六的家境、为人，以及俩人从对立、隔膜到相知、相依的重要转变过程，我们都缺少形象的直观认知。小说因其既定的布局安排如此描述，固然可以；但是，在电影剧本中，直接移用这样文字，就绝对是败笔了。

夏衍据小说改编的电影剧本对上面一节则如是写：

十九（场）

（淡入）山坳里，贺老六的木屋前面的“稻地”（浙东土语，即屋前空地）。摆着三张板桌、条凳，桌上已放碗筷……

板门上贴了一个红喜字。贺客近十人，在稻地上嗑瓜子。一个女客带了小孩上。

女：老六，恭喜恭喜！

贺老六是一个瘦长的猎户，善良而老实的面貌，欢喜地：多谢多谢，请这边坐吧。

一个乡下老头子向贺老六的哥哥唱喏：老大，恭喜恭喜，老六成家了。

老大回礼：多谢多谢。

小孩子们起哄：新娘子来了，来了。

女：快来了吧，新娘子？

老大：快了，快了。——去招呼别人。

另一男客和女客低语，女的笑着：那还不是老一套，二婚头出嫁，总得哭呀闹呀……吵一阵的。

一个小姑娘凑上来：新娘子是“二婚头”？

女的怕贺老六听见，一把将小姑娘推开。

远远的人声。

一个小伙子抓住贺老六：六哥，抢亲抢亲，得新郎亲自去背啊！

老六有点害臊。

一顶小轿，卫老二和三四个壮汉押着，来了。大家拥上去。

卫老二几乎是用对付猛兽的姿态，一上去就抓住祥林嫂的两只手，带拖带推，往屋子里送。

祥林嫂挣扎着，很明显，她已经抗拒挣扎了很久，嗓子哭哑了，乱头发披在额上，双脚顿地。

看热闹的小孩起哄，拥到门口。

祥林嫂用破嗓子挣扎出一句话来：强盗！强盗……青天白日，你们……