第三章 再现心理现实主义（第2页）

“超现实主义”者认为无意识、梦幻和精神错乱才是精神的真正活动，因为在这些状态中，意识已不再受任何的控制，而也正是在这种状态里，才能看到人们内心最真实的世界。他们常举诸如孩童或疯子“无意识”的精神状态来说明这种“真实状态”。

“超现实主义”的举旗人物布勒东在1924年发表的《超现实主义宣言》中写道：

超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。人们通过它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真正作用。它只接受思想的启示，没有任何理性的控制，没有任何美学或道德的偏见。……超现实主义建立在这样一个基础上：即对梦幻的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰。它要最终摧毁一切其他的机械论并取而代之，以解决生活中的主要问题。[3]

超现实主义者对梦和幻觉进行过深入研究，尤其是对人在半睡半醒时意识的相互渗透具有极大兴趣，他们发现在此“有意识与无意识的接头处”，有着毫无拘束的、超出现实而恰恰真正具有真实性的内容。

比如布勒东在其第二个《超现实主义宣言》中就提出：要赋予精神力量以新的生命，通过对半睡半醒状态中的“自我”的探索，来找到那个十分神秘而又深埋在人们心底的未开发地区——在人们头脑中有着这样一个“点”，在这里，没有理性制约下的现实，有的只是一种全新的超现实的感觉。

于是，许多超现实主义的作家曾极力对意识与半意识之间的区域进行过大胆探索与精心研究，以求挖掘个人精神世界的混沌和紊乱状态，进而打开这座每个人心中的“私人牢房”。

“超现实主义”的创作方法归结起来有两点。

其一，是主张“无意识书写”。认为要达到绝对的真实，即“超现实”，写作应该是纯粹无意识的，不能有艺术上的考虑和任何形式的思维。按照布勒东的说法，就是“要摒弃所有笛卡尔式的因素”（即理性），作家在写作时（而且最好是在半睡半醒时写作），只要把头脑中涌现出来的东西快速记下，词与词之间、句子与句子之间全靠一种“偶然的结合”，如果一时找不到适当词汇，可以随便用什么字母代替，即使这样写出的东西谁也看不懂，也有其自身价值——因为它真实地反映了作者的思想活动。

其二，着重记述幻觉与梦境，尤其是记述处于意识与无意识之间的那种精神状态。

“超现实主义”的文学创作特色及自身演变，可从其代表人物布勒东的两部作品看出——

第一部是1924年布勒东发表的《可溶解的鱼》。

这是由近30节毫无联系的片段组成的一部小说作品，讲的完全是梦境，没有中心人物，没有连贯的情节，“我”的梦幻般的下意识被如实记录下来，毫无关系的词汇联在一起，完全不顾思维逻辑与语法修辞。读完全书，读者似乎与作者一起陷入了恍惚迷离的梦境，在不同于现实的时间与空间中漫游了一回：……女人、幽灵、修女、马蜂、昆虫……公园、城堡、广场……

正像这本书的题目一样，作品意欲将一条鱼潜入水中并在人们的视觉中“溶解”的那种感觉表达出来。这样的“梦幻”作品，一般人是很难接受的。

而在其1928年发表的小说《娜嘉》中，我们可以察觉到微妙的变化：

这部作品，从人物、情节到语言，都与一般的小说接近了。而且作者自己也给这部小说“规定”（不再是毫无理性控制）了主题：“我自始至终都把娜嘉当作一个自由的天才。……我看到她凤尾草般的双眼在早上朝颤动着巨大希望的世界睁开。很难把这种颤动和由于恐惧而产生的声音相区别。在这个世界上，我只看到过紧闭的眼睛。”“娜嘉”一词，在俄语中含有“希望”的意思。作者将小说主人公的名字定为“娜嘉”，其意不言自明。而娜嘉这个“天才”睁开的眼睛在世界上到底看到了希望没有？——在“世界的颤动”与主人公的“恐惧的声音”中，还是“紧紧地闭上”了。

就是在这样的主题规范下，作者进行了“超现实主义”的创作。

小说的第一句话就是对现实世界的怀疑：“我是谁？”小说情节十分简单：作者遇到一个名叫娜嘉的妇女，她给作者揭示了肉眼看不见的世界中的故事，这是一个绝望故事，通过娜嘉荒诞不经的狂热的叙说，其实是表述了作者的愤世情感：“谁活着？只有我一个人吗？只是我本身吗？！”……

尽管这部作品仍有明显的“超现实主义”特色，但毕竟不如其宣言里所说，全然是“无意识”的记录，而含有一定的艺术构思了。

“超现实主义”与“意识流”不能截然分开。

在某种意义上可以说，前者是一种宏观的创作取向——“真实的内心世界”；而后者则是一种具体的表述方法——一种类似“原生态”的描摹。

在“心理现实主义”的范畴内，还可以容括“心理分析小说”、“新感觉派”文学以及“新小说”等。它们的共同之处在于：都是强调内心世界、主观感觉的真实展示，而反对既定理念、形式与方法的束缚、制约。

比如，“心理分析小说”的创作就是要通过情绪、幻想、幻觉、梦境等潜意识活动把性冲动公开化，以“恢复人的自我本性”；产生于20世纪30年代日本的“新感觉派”，主张文学应追求新的感觉以及对事物新的感觉方法，认为文学的任务就是描写人的内心世界，应强调主观和直觉，否定传统形式，反对对现实的表面化描写；出现于20世纪五六十年代法国的“新小说派”，认为传统小说只会使读者进入“谎言的世界”，进而提出改造传统小说的结构和语言，认为无须受时间与空间的限制，过去、现在与未来完全可以同时存在，作者完全有权“重建一个纯属内心世界的时间和空间”……

上述种种文学流派，不可能不对基本同时的电影创作产生重大影响。这一点，回顾一下百年电影发展史，便可有深切体会。

在电影史上，第一次在广义的“心理现实主义”范畴内与同期文学流派相呼应乃至融合的，当为第一次世界大战后出现的先锋派电影运动。

先锋派电影发轫于法国，盛行于德国等国家。其产生的社会原因是：战后各种社会矛盾激化、战争创伤严重，大多数知识分子不敢正视现实，致使逃避主义思想流行、存在主义思潮大起，普遍的孤独、苦闷、彼此隔阂、相互猜疑等感觉，使人们愈发远离现实，企图从抽象的世界与下意识的梦境中寻求精神安慰和寄托，于是，“超现实主义”便很自然地成了当时电影艺术探索的美学基础；其产生的艺术内因则是：战前，称霸欧美的法国电影脱离社会现实的明显虚构的戏剧化倾向日趋严重，色情、侦探以及插科打诨的庸俗内容充斥银幕。在大战后，着重趋势更为严重。于是，一些青年电影艺术家想挽救法国电影，使之摆脱庸俗的商业化，进而探索新的电影艺术形式。

先锋派电影在其中期，即20世纪20年代末，以“超现实主义”电影为主要体现。它们将电影作为抒发主观的随意幻想的手段，并使之与现实主义电影的一切原则相对立，它们将幻梦境界作为美学的最高境界，如先锋派著名导演谢尔曼·杜拉克说：“幻梦的境界——这是最‘崇高’的电影领域。”另一中坚分子阿倍尔·甘斯道：“梦的生活和生活的梦，应当体现在影片中。”[4]于是，梦、昏迷状态以至神经错乱或酒后迷醉状态，便成为这类电影的常见题材，它们表现的都是非逻辑的意识活动，属于自由联想与无端幻想的天地，力求“借助于银幕的表现形式，赋予想象以最大的自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋”[5]。在这些理论的引导下，超现实主义电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，并着重展示内心的变态活动、表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。为此，它们广泛使用了软焦距、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度，也运用了时、空大幅度跳跃、平行和交叉剪辑，特别是闪回、倒叙等手法。

其代表作品如杜拉克的《贝壳与僧侣》，以反映主人公的梦幻世界为主，影片充满心理分析，表现弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为，等等。

“超现实主义电影”虽兴盛一时，毕竟因广大观众难能看懂、“曲高和寡”而很快衰落下来。尽管如此，它们对电影表现手段的创新、电影语言的发展所作的贡献，则不容抹杀的。其影响所及，则是20世纪50年代兴起的又一次重视内心世界展示的“新浪潮运动”。

出现于20世纪50年代末的“新浪潮电影”，其实就是20世纪20年代“先锋电影”在新时期的又一轮复归，只是其所依据的现代主义哲学思潮与“内心现实主义”的电影美学思潮更为系统化、更为深刻化而已。因此，它与“先锋派电影”有着大体相同的艺术主张与实际体现。比如，它们都受到存在主义、弗洛伊德主义、实证主义和现象学等哲学思潮的影响，比如它们都以展示人的内心的感性世界（而非理性世界）为己任，因此都提倡“自我表现”、“自由联想”，采取便于主观想象随意奔腾的“非结构”、“非情节”模式，热衷于“意识流”、“闪回”等展示手段运用，以利于体现其非理性的内容等。

“新浪潮电影”虽然也有着自身较明显的极端性弊病（尤其在理论方面），但它并非一无是处，在20世纪50年代后期的特定历史环境中，它对于打破好莱坞虚构模式一统天下的局面，进而使电影从明显杜撰的“戏剧化”转向面对现实的“纪实化”，其功绩是不能抹杀的。

尤其是它所提出的“意识银幕化”的口号及认真积极的各种方式的实验、探索，更加丰富了在银幕上展示复杂内心状态的诸多直观表现形式与手段，像意识流镜头、变速摄影、各种的主观镜头、内心独白以及“跳接”、“闪回”等，对以后的电影都有极重要的影响。

而在电影结构总体上的创新，如突破传统电影的一元化结构模式，探索出各种多元结构形式，如双线索以致多线索交叉、明线暗线穿插、时空大幅度的颠倒转换、声画同步与对位等多种复合形式，等等，对电影艺术的贡献，更是不必赘言。

在这些理论创新与实践探索基础上，“新浪潮电影”中，因以独到方式展示内心世界而获成功的优秀作品，已成为电影史上的经典，亦是不争的事实，如法国阿仑·雷乃的《广岛之恋》、瑞典伯格曼的《野草莓》等。

到了20世纪60年代末70年代初，现实主义的电影艺术工作者扬弃了“新浪潮”电影的现代主义哲学基础，而吸取了它们的艺术手段乃至有益的思维方法，对人物内心世界的“正常状态”进行展示，渐渐形成了有别于前两次的现实主义的心理化美学思潮。

此时的心理化包括常人的一切意识活动，兼指思想、情感、意志等，当然也包括意识、半意识以及下意识等精神活动。不过，它以人的正常的有意的意识活动为主体，与“新浪潮”过于沉浸在下意识、非理智的纷乱境界有所不同。此刻的心理化包括理性活动与非理性活动，但以理性活动为主，它并不拒绝“意识流”镜头的运用，但却有所节制。尽管有时在表面上看来，似乎也有些杂乱无章，但其实却是作者的“有意为之”，其理论依据为——

任何人的世界观和哲学思想对其各个层面、层次的意识领域都有着不同程度和不同方式的作用：它渗透在感觉里，直接支配理性活动；同时，以微妙曲折的方式也影响非理性活动。也就是说，20世纪70年代心理化电影的特质是在表面非理性展示的底层，潜藏着直接或间接的理性制约与影响。

这样，此时的心理化电影美学思潮就在发挥“先锋派”与“新浪潮电影”优点的同时，又避开了它们的难免病症。

20世纪70年代以来的心理化电影思潮还有另一个特点，就是将纪实性与心理性相结合，并注意到人物心理的普遍性社会涵盖，进而避免了纯一己的“自我表述”与纯私人的“主观内省”。这，对于当代电影多方面的健康发展，更具意义了。