盛宗亮的歌剧灵感2003（第1页）
盛宗亮的歌剧灵感（2003）
6年前我与盛宗亮吃过一顿饭后，他的事业起了很大变化。他在密歇根大学荣升为莱奥纳德·伯恩斯坦杰出作曲教授。与此同时，他与出色的音乐家们建立起密切的合作关系，其中包括指挥吉拉尔德·施瓦兹（GerardSchwarz）与克里斯托夫·埃申巴赫（ChristophEsbach），他们都是盛氏作品的拥护者。盛宗亮更夺得不少奖项，最受人瞩目的是2001年的麦克阿瑟基金会的“天才”奖金。
然而，盛宗亮这次跟我吃饭时，再一次谈到6年前关于中国菜与西方音乐的话题。当时的一刹那，我以为是因为我们在吃饭，所以激发起他的这种联想。但是，这一次我们已不在街角的小咖啡店见面了；这一次，是个时髦的法国小餐馆。我想起他的音乐：他往往喜欢回顾从前的一些观点。
盛宗亮当年在西方受到关注，是因为作品《痕：缅怀1966—1976》（以下简称《痕》），一首1987年创作的、富肖斯塔科维奇描述力、形容“**”的乐曲。1987年也是盛宗亮成为美国公民的一年。千禧年，盛宗亮再次把怒火发泄于音乐之中，写下《南京！南京！》，一首回顾日本人恶行的狂想式琵琶协奏曲。
虽然两首乐曲的感染力与配器风格有相似之处，但总体是截然不同的。《痕》保持着灰暗的气氛，《南京！南京！》却找到了感情上的解决方案。它们主题不同，作曲家自己心路历程也有变迁。盛宗亮承认，重返祖国，使他改变了不少。他第二次回国，时隔四年，是为了马友友丝绸之路计划做采风工作。这次回到青海，就去了“**”时期他一家被放逐的地方。
盛宗亮儿时受过的苦难，又带给他的最新作品一些灵感：圣达菲歌剧院委约的《毛夫人》。这作品的灵感，来自肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》的影响比中国历史上关于此人的史实资料更为显著。盛宗亮强调，这部歌剧没有政治动机。他希望观众看歌剧的时候，把它看作艺术，而不是政治宣传。无论如何，关于创作歌剧过程中的心得和在美国20多年的经历，他开门见山，侃侃而谈。
司马：《毛夫人》应该是你的第二或第三部歌剧。这要看你怎么认定《银河》（因为有很多对白，像音乐剧）。你如何把前一部舞台作品里面所学到的，应用在下一部？
盛：我们放眼历史上的作曲家们，就算如威尔第这位歌剧大师，首部作品也通常都失败。威尔第尝试了四次，直到《纳布科》才得到赞誉。与作曲家其后的作品相比，《纳布科》还是显得涉世未深。连威尔第都要面对这些，我们又能怎样？肖斯塔科维奇的情况最特殊：他第一部歌剧已经是杰作。连贝多芬都没有写出歌剧杰作来，勃拉姆斯更心存恐惧，连试都没有试过。我写第一部歌剧《马侬之歌》的时候，是从零开始的。在短时间之内，我学得很快，学了很多。印象最深刻的，是无论我写的管弦音乐如何老练，到了剧院，却发现这套经验于事无补。到了我第二部歌剧《银河》，就容易得多了。
司马：你的合作伙伴们，对舞台很熟悉。你从他们那里也获益不浅吧？
盛：我们的合作非常密切。《银河》的第一版本是黄哲伦与我于1997年在圣达菲创作的。制作好，但很简单，只以半舞台形式呈现，没有什么耀眼之处。我们后来找到新加坡导演王景生。他提议女神（即月老）的角色，一分为二，因为琵琶演奏家吴蛮的演出，虽然在台上很有效果，但是若要她在台上扮演角色，却会令她浑身不自在。所以，我从合作的伙伴那儿学到不少东西，我自己也积极参与。
司马：这些经验，对《毛夫人》有帮助吗？
盛：我跟科林·格雷厄姆（Graham）在芝加哥，为《马侬之歌》开始合作。他是该剧的导演和编剧。我不知道他对我身为作曲家或我是否懂得舞台艺术评价如何，但他也接纳了我的好些提议。我们一开始就有共同的概念，而且合作紧密，所以我觉得现有的版本已经相当好。
司马：你觉得你对舞台的感觉自然吗？还是觉得为舞台谱乐，需要你着意的、较大的努力？
盛：我相信自己对戏剧的感受力是不错的。舞台跟音乐厅完全不同，因为后者关乎音乐内在的架构。我觉得自己有舞台音乐方面的天分，但还需要努力。
司马：你觉得舞台上的戏剧，是文学，还是演出艺术？
盛：两者皆是。歌剧真的是“大舞台”——奇妙，庞大的布景、大乐队、灯光、舞蹈。连现在的百老汇都没有这么豪华，因为虽然花钱很多，但剧院始终比较小。歌剧是超越普通生活的。当这些元素全部加起来的时候，没有任何东西可以媲美歌剧。
司马：谁是你的歌剧典范？
盛：我很喜欢肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》。你可以在《毛夫人》里听到它的影响。还有瓦格纳与施特劳斯，甚至普契尼。
司马：你在什么时候，开始有创作《毛夫人》的动机？
盛：其实在1991年6月19日，江青死讯传出来的那天。我跟朋友描述她的一生，朋友就说：“哇，这简直是歌剧。”当时我还在芝加哥大剧院当驻院作曲家，正忙着《马侬之歌》，有时候我也会跟同僚谈及这个题目。朋友们，艺术家们——真的，每一个人——都同意：“对呀，是很棒的题材。”但是，我等了十年光景才真正动工，因为故事太复杂了。写歌剧不可以有太复杂的桥段。你把剧本读出来只是45分钟就好，因为你要保留空间给音乐与歌唱。威尔第的《奥赛罗》比之莎士比亚的版本，只有三分之一的长度。还有，歌剧塑造的角色也不可以过分复杂。简单、煽情的故事与人物，做出来的效果最佳。
司马：你清楚地表明，《毛夫人》是个虚构的故事。你是把某些情节删掉，还是把虚构的情节加进去？你把故事改编了，还是特意遗漏某些细节？
盛：全都有。江青一生经历很复杂。你怎样能把她的一生变成令人信服的故事，而且限于两个小时内叙述出来？你要把她70多年的一生，浓缩成45分钟的歌剧。我花了很长时间才找到正确的方向，才找到与我同样有戏剧触觉的编剧。科林是一位著名的导演，但他也是绝好的编剧。我把故事大纲发给他，他回复说：“时间到了，我们准备好了，可以跟圣达菲讨论了。”回到你的问题：我们要把故事情节创造出来，因为令人信服的戏剧性比历史真实性重要得多。我们从来没有要忠于史实的想法。我们不想创造一部记录歌剧（docu-opera），或属于（美国有线电视新闻网）歌剧类型的作品。
司马：你一开始创作这个舞台作品，用了什么的角度？
盛：你指的是文字资料，还是音乐材料？第一，作曲家应该深明，舞台怎样才有效果。你需要看很多，也需要思考。还有，舞台的节奏也包含了很多外在因素。写纯音乐的时候，一切都归功于音符，就是说，音符要承担整个架构。舞台上灯光、舞蹈、布景，这些全部都可以提升——或减弱——戏剧。你还要跟编剧合作，而他们肯定也有自己的见解。要是大家的看法有一半是相同的，你已经很幸运了。每一次遇上分歧，大家都要做出选择。但是，最终责任是落在作曲家身上的。歌剧的好与坏，没有人会埋怨编剧。就像我老师休戈·韦斯加尔（HugoWeisgall）常说：“就算灯光搞错了，也会埋怨作曲家。”
司马：美国乐评人兼作曲家干讷（KyleGann）总喜欢说，作曲家们创作管弦乐，以一束束小节为标准。但作曲家们写舞台音乐，则以每分每秒计算。
盛：这种看法很有意思。我第一部歌剧写得很慢——或者，我还保持管弦乐作曲家的思维，关注每一小节。但到了《银河》我的速度就快得多了。《毛夫人》长达两个多小时。在创作过程中，我从来没有觉得被卡住。整个写作过程顺利得很，令我自己也难以置信。或者因为我的音乐构思潜伏了10年，所以每一次我坐下来，音乐就自然地流露出来。过程不是一气呵成，但我天天都盼望延续工作。