戏剧技巧（第2页）

我们赞颂你，哦，主啊。

（同时，钟声齐鸣，完毕后，主祭牧师吟诵下列诗篇：）

在你的复活之中，哦，基督，

（诵到此处，让他念晨祷词）

显然，在这个短剧里，对摹拟性动作的指示占了四分之三的篇幅，对话占了四分之一。除了伴奏的音乐可能很模糊地作了些性格描写暗示外简直就没有这种描写。从历史观点上来研究英国戏剧表明，性格描写是在对动作的兴趣业已很好地建立了之后，才作为一种增加上去的兴趣而出现的。对话本身的意义，甚至更晚一步才被认识到。

英国戏剧来源于“宗教音乐的附文”[137]和“奇迹剧”[138]。这事是真的，当然整个欧洲大陆的戏剧也像英国戏剧一样，同样是来源于此，这事也是真的。甚至我们再往上追溯，古希腊戏剧的起源，即民谣舞蹈，我们得到的结果也是这样。民谣舞蹈包括“说白、音乐和摹拟性动作这三者的综合——那种动作我们无以名之，姑名之为舞蹈。不过必须注意，千万不可把它同近代所谓的舞蹈混淆起来。男女都参加的舞蹈，古希腊人几乎毫无所知，若是说宴会上一位宾客起而舞蹈，就意味着他喝醉了酒。希腊人的真正舞蹈现在是失传了，近代的芭蕾舞剧是经演变而来的舞蹈艺术，讲演人的动作现在是所存无几了。它原来是用肌体的外部动作传达思想的一种艺术：跟在语言中由舌头发出字音来一样，在舞蹈中以摇摆身体并作出姿势来显示思想。……在史诗里，思想只取单纯叙述形式，民谣舞蹈的语言（希腊文是epos）战胜其余上述两种因素。抒情诗包含沉思冥想，或者采取赋、十四行诗、颂这类体裁，把这种思想高度地精练起来，加以表达——这些诗体着力于精巧的节奏及其他音乐艺术上的手段。在这里，音乐是居各种音乐艺术首位的民族舞蹈的因素，而摹拟性的姿势却战胜了语言和音乐，成了第三种诗，戏剧是用动作表现的思想。”[139]

摹拟性的动作，是未开化民族的戏剧。“一个阿留申群岛的土人扮演猎人，带着弓，另一个土人扮作鸟。猎人用手势表现遇到那只漂亮的鸟而高兴；但他并不想打死它，扮鸟的表演鸟的动作，正在逃避。等了许久，猎人张弓发弹。鸟儿摇晃着，摔到地上，死了。猎人大乐，跳起舞来，最后又感到烦恼，悔不该打死这样漂亮的小鸟，因而哀悼。忽然死鸟站了起来，变成了一个美女，投入猎人的怀抱。”[140]

因此，无论我们愿意从什么地方着眼——从希腊戏剧的开端，从随后的几个世纪的英国，或者从今天未开化的民族当中——赢得观众注意并能保持下来的主要因素是演员的摹拟性动作，即是外部的肌体动作。就是戏剧发展了，外部动作也没有停止它的中心地位。童雷镇的《第二部牧羊人剧》和勃拉姆镇的《亚伯拉罕和爱撒克》这两部在奇迹剧[141]中结构最为精致的作品可作为例证。在前一部戏里，我们当然对于牧羊人们和马克的性格描写感到兴趣，但是，如果没有偷羊那个情节，以及随之而来的在马克家里藏羊和发现羊的种种动作，它能不能抓住我们呢？无疑地，在《亚伯拉罕和爱撒克》里，性格描写重要性更大，但是我们有上圣山的旅程，献牺牲的准备，孩子眼睛被蒙住，一次又一次举起刀来，告别的拥抱，极有戏剧性的天使的到来，以及放了孩子时用羊做牺牲的喜悦。去掉了所有这些中心动作，剧本里美好的性格描写就失掉它的意义了。在莎士比亚时代里，观众在看戴克和海伍德[142]等等剧作家的剧本时，一次又一次地甘心情愿接受他们那不充分的性格描写和无力的对话，只要它的动作能吸引人就行。比如，布猛[143]在他《火杵骑士》里所滑稽化的东西，正是海伍德《四个定期学徒》，或者其名篇《年代》所引起来的兴趣。也可以这样坚持认为，拉辛和高乃依的剧本，以及英国复辟时期的喜剧，显示出性格描写和对话占据优势。但是必须记住，高乃依和拉辛，以及复辟时期的喜剧作家，他们是为了宫廷而写作，不是为了广大公众而写作。他们的观众是当时有教养的人，以具有文学和戏剧的特殊标准而自豪的。在这些戏剧家的周围，还有许多为群众娱乐而写作的作家，他们的剧作都依靠动作。我们必须记住，在英国，威契雷[144]和范伯鲁[145]的剧本并不缺乏动作，和艾合力奇[146]或者康格里夫的剧本一样，也都属于复辟时期的喜剧；我们还必须记住，动作成为绝对中心的英雄戏剧，甚至能与被宫廷观众所喜爱的风俗喜剧平分秋色。事实上，戏剧的历史表明，即使是一小群人，在一个短暂的时间内，他们喜爱侧重性格描写和对话的剧本甚于喜爱侧重动作的剧本，这也只是稀有的事情。在各个时期里，广大观众不论有教养或是无教养的，首先爱好的是动作，然后才把性格描写和对话作为更好地理解剧中动作的帮助而加以爱好。一百多年以来，完全从属于情节的剧本得到如此广泛的注意，以致被认为是一种特殊的形式，这就是情节剧。这种性格描写和对话往往完全附属于动作的剧本，已经拥有最多的观众了。目前电影已经把纯粹情节剧排挤出剧场之外，然而谁又能否认，电影按其现在的形式，是把一切东西置于动作之下的呢？甚至那些睥睨一时的样板，如《卡比利亚》和《一个国家的诞生》，由于常用说明性的“字幕”来补助动作之不足，因而引起观众的不安，于是，赶紧描绘追捕某人，某人从悬崖上勇敢地跳下海去，或者穿着白衣的三K党人骑着马的狂奔。通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心，这对于多数没有先入为主的理论的剧作者说来，已经成为一种本能了。请观察一下小孩子初次试作剧本吧。一百个实例中就有九十九个剧本除了动作之外，就什么也没有。如果有一点点性格描写吧，那也非常有限，而其中的对话至多也只不免一般化。少年作家几乎全靠动作，因为他一想到戏剧，就本能地想到动作。

如果我们安下心来考虑一下，戏剧对动作的这种依赖，也没有什么奇怪。“从感情到感情”是任何好的剧本的公式。套用几何学上的一个定理来说，“剧本是从感情到感情最短的距离。”所要达到的感情，乃是观众的感情。被传达的感情乃是剧中人物的感情，或者是剧作者从对剧中人物的观察而得来的感情。对剧作者说来，动作的重要性正在于，动作是激起观众感情的最迅速的手段。哪种人更能得到群众的喜爱，是动作中的人还是沉思中的人呢？全世界的人都相信，而且相信得对，照例总是“事实胜于雄辩”。戏剧家懂得，一个人的性格，并不表现在他是怎么想的，而终归是表现在他面临紧急关头时怎样本能地、不假思索地采取什么行动。戏剧家也懂得，虽然在抽象地讨论爱国主义的时候，我们也许认为自己对它有着牢固的观念，而能表露我们的真正信仰的，却在于当我们国家历史上处于危机之秋，我们所采取的行动。很多人以为从德国社会主义者的言论看出如果战争发生，他们不会支持他们的政府，可是他们的行动，却把他们的真正信仰表现得比他们的言语要清楚得多得多。爱尔兰东北部的乌尔斯特不久以前，宣称对英国极端仇视，可是一经得到忠于祖国的号召，他们并未背信弃义。既然群众都举手承认动作是情感最好的表露者，那么，戏剧家在编剧时首先依靠动作，又有什么奇怪呢？如果受吹毛求疵的人认为动作只是在群众和缺乏教养的人当中受欢迎，那就请自问一下：“在别人身上原来是什么东西叫我发生兴趣——他们做了什么事，或者他们为什么这样做？”即使他是属于在广大人群中相对小的集团，也会对“这些人为什么做这个”最感兴趣，他就得承认，在他未搞清楚人们做过什么事以前，他是不能提出这个使他更感兴趣的问题的。对多数观众说来，动作在戏剧中是首要的，即使对于非常注意性格描写和对话的一小群人而言，为了替他们所坚持的性格描写和对话铺平道路，动作也是必要的。

现在来考虑一下，剧作家可能引起的注意力的性质问题。当然，它也可能仅仅是跟听众在听历史或科学的主题的讲演时的态度一样，——愿意听并努力理解，或者密切的注意，但却是不带感情的注意。然而，如果不激起他们的感情，能够保持注意力的人就比较少了。有多少讲演是能维持一小时以上的？“受欢迎的讲演家”之所以受欢迎，难道不多半是因为他在讲演中插进了许多逸事和戏剧性的例证来避免或者减轻维持注意力时的紧张性吗？毫无疑问，也有这样的听众，他们倾听概念，犹如那些倾听激动感情的东西的人们一样，能够兴趣盎然，但是与一般公众相比，这种人是微乎其微的。戏剧家理解了这一点，用他所能操纵的最具体的手段，从脑筋到脑筋最快的交流，来激起他的观众的感情，就是说，他运用的是为动作而动的动作或者为说明性格而动的动作……

可见形体动作，或者因为它有了性格化，或者因为它有助于剧情发展，或者因为它兼有两种或两种以上的原因，就其本身而言也能使人发生兴趣。

然而，如果我们把从名剧中摘来的其他片段仔细考察一下，我们不禁会这样想，戏剧中的动作，是否还意味着单纯形体动作以外的某种东西。例如，小仲马的《乔治公爵夫人》全剧开始时，外部动作幅度不宽，变化有限。但这一场不容置疑是戏剧性的，其所表现的感情，能在我们身上得到即刻的感情反应。

第一幕

第一场

［休息室。赛菲琳从拉开的窗幕一角，朝外注视，一会儿看见了洛莎莉。］

赛菲琳洛莎莉！到底来了！我熬了一个通夜，等了十六个钟头！（向进门来的洛莎莉）怎么样？

洛莎莉夫人，公爵夫人一定得镇定。

赛菲琳别叫我公爵夫人。浪费时间。

洛莎莉夫人一直没睡呀？

赛菲琳没睡。

洛莎莉我也是那样猜想。

赛菲琳告诉我，真的吗？

洛莎莉真的。

赛菲琳那么，详细情形。

洛莎莉啊，那么，昨天晚上我盯着公爵，他上西车站去了，这是他跟夫人说过的，去搭九点半的车，可是，他没买去凡尔赛的车票，却买了张到鲁昂的。

赛菲琳只他一个人啰？

洛莎莉一个人。不过他到了车站五分钟之后她来了。

赛菲琳这个女人是谁？

洛莎莉啊呀，夫人比我更明白她是谁啊！

赛菲琳是个我认识的人吗？