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戏剧技巧

贝克

■导读

乔治·贝克（GeePierceBaker，1866—1935）是美国著名的戏剧教育家。他毕业于哈佛大学，并在这所大学英语系任教，总共长达36年（1888—1924）。他在1905年创办了“47创作班”，指导学生进行戏剧创作。这个班培养了许多剧作家，其中包括获得诺贝尔奖的著名剧作家奥尼尔（EugeneO'Neill）。但由于无法说服哈佛大学授予戏剧创作的学位，他在1925年前往耶鲁大学任教，并创建了耶鲁大学戏剧学院。贝克的理论著作《戏剧技巧》（Dramatiique）讨论了戏剧动作、情节、长度、性格、对话、提纲、观众等问题，在戏剧界具有重大的影响。

这篇选读出自《戏剧技巧》的第二章，探讨了戏剧的动作。贝克认为，戏剧演出的特殊性决定了剧作家最应该做的事情是：“第一，尽快赢得观众的注意；第二，保持观众兴趣的稳定，最好是使之有加无已，直到剧终。”怎样才能吸引观众的注意力呢？最有效的办法就是激起人们的感情。成功的剧作家最了解这一秘密，他们总是能够不断地触动观众的感情。所以贝克认为“剧本是从感情到感情最短的距离”。剧本往往能够把作者或者剧中人物的感情最迅速有效地传达给观众。怎样才能做到这一点呢？在动作、性格描写和对话之中，哪个要素才是最重要的呢？贝克认为答案肯定是动作。他说：“从历史观点上来研究英国戏剧表明，性格描写是在对动作的兴趣业已很好地建立了之后，才作为一种增加上去的兴趣而出现的。对话本身的意义，甚至更晚一步才被认识到。”他还从古希腊戏剧起源的角度分析了戏剧的动作性。希腊戏剧起源于民谣舞蹈，包括“说白、音乐和模拟性动作”三种要素。当模拟性的动作战胜了说白和音乐，戏剧才得以产生，并吸引观众。中世纪的戏剧、未开化民族的戏剧、小孩子初次所创作的戏剧也是如此。情节剧、电影如此流行很好地说明了这个问题。

动作不但是引起大众关注的要素，甚至也是引起内行人的注意力的要素。那些带有精英眼光的观众，常常强调性格和对话的重要性，但一部没有动作性的剧作也难以进入他们的法眼。贝克曾说：“在各个时期里，广大观众不论有教养或是无教养的，首先爱好的是动作，然后才把性格描写和对话作为更好地理解剧中动作的帮助而加以爱好。”戏剧不能仅仅停留在动作描写上，否则就会成为情节剧。但如果没有动作铺平道路，观众就会抛弃戏剧，性格描写和对话只能成为空话。动作不但是吸引观众的前提，动作本身也可以用于表现性格。贝克曾说：“戏剧家懂得，一个人的性格，并不表现在他是怎么想的，而终归是表现在他面临紧急关头时怎么样本能地、不假思索地采取什么行动。”例如说，爱国主义不在于抽象的观念，而在于敢于牺牲的行动。成功的剧作家往往能够以动作吸引观众，并将动作和性格、对话有机地结合起来，提高剧本的品质。

戏剧动作不仅仅指外在的身体动作，“显著的内心活动是很可以同单纯的外部活动一样有戏剧性的。”梅特林克曾经说，一个老人静静地坐在舞台上也可以具有强烈的戏剧性。但贝克指出，这种静止的场景必须和强烈的感情相联系，否则是没有戏剧性的。如果这个老人不知不觉地坐在那里，而他家的房子着火了，那样的话观众的强烈感情就被激起了，就会有戏剧性。否则人们对老人的静思不会感兴趣。

戏剧性不等于剧场性。富有戏剧性的剧本，还得在现有的或作者创造出来的舞台条件之下，由一个人或者一个集体在两个半小时以内表演，以激起观众的情感。假如不考虑到剧场的特殊性，戏剧仍然难以获得成功。

“动作”这个词在英语中为a，意义比较复杂。亚理斯多德曾说，悲剧是对于行动的模仿，模仿的方式是借人物的动作来表达。这里的行动和动作在英文中都为a，但在中文和古希腊文中是两个不同的词语。所谓的行动指的是戏剧的内容，是主人公有意识地实现某一目的的行为；动作指的是戏剧的表现方式，指的是戏剧应当由人物直接用自己的动作（包括言语动作）来展示剧情，与叙述的形式相区别。贝克的动作应该可以兼指两者，意味着戏剧应当充满积极的行动，并用动作来表演。动作是西方戏剧的核心问题，他们一直非常注重这个方面。贝克的论述把动作提到了更为核心的地位。

延伸阅读文献

1。王士仪：《亚氏〈诗学〉中行动一词的四重意义》，载《戏剧》，2001（1）。

2。何辉斌：《试用庄子的生存智慧剖析西方悲剧行动》，见《西方悲剧的中国式批判》，北京，中国社会科学出版社，2007。

■经典文献

戏剧的要素：动作与感情

所有戏剧家的共同目的是什么呢？有两个：第一，尽快赢得观众的注意；第二，保持观众兴趣的稳定，最好是使之有加无已，直到剧终。由于一切戏剧家都必须服从时间的限制，立刻得到观众注意便成为必要。戏剧家没有可以浪费的时间。那么他怎样去赢得这种注意呢？要通过剧中的所作所为，通过性格描写，通过剧中人物的语言，或者通过其二者或三者的结合。目前我们听到许多讨论：在所行所为即动作、性格描写、对话这三者之中，哪一样最能引起观众的兴趣呢？在一出好戏之中，哪一样是主要因素呢？历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，就极其依靠动作。英国戏剧中现存的最早实例，即一个约作于公元967年的剧本，很清楚地表明了戏剧在它开始时候，其动作、性格描写和对话之间的根本关系。下面引文中加括弧的表示动作，不加括弧的表示对话。

（在吟诵第三篇“日课”时，让四位教友穿着祭服。其中穿着白麻祭服的一位，走上来似乎要做点什么事情，然后，并不显眼地，走近了墓穴。接着，手上拿着棕枝，静静地坐着。在祭众吟诵第三篇“唱答”之时，三位教友，都穿着长袍，背着香炉，捧着香料，并且，他们步履踌躇，有如人们寻找什么东西似的，然后到达墓穴前面。这些事情做出来，在事实上是要表现有一位天使坐在坟墓里面，有三位妇女拿着香料，要为耶稣的尸身涂上香油。因此，当坐着的那一位看见了走拢来的那三位仿佛左右徘徊，寻找什么东西似的，他就开始用适当响亮的声音，合乎曲调地唱起来——）你们在墓穴里找什么人，哦，耶稣教徒们？

（等乐唱完了，让那三位齐声答唱：）

拿撒勒的耶稣，钉死在十字架上的，哦，神圣的啊。

（然后他唱：）

他不在这里，诚如预言，他已经升天了。你们去吧，向人们宣告，他已经从死里升了天啦。

（在这个命令发出之后，让那三位转身对着堂内的唱诗班说道：）

阿利路亚！主升了天啦。

（说完之后，他仍然坐着，吟诵应答词，似乎喊那三位回转来：）

来哟，看看主躺下过的地方。

阿利路亚，阿利路亚！

（但是，说完之后，他站了起来，揭开幔布，让他们看那只剩十字架的地方，只有衣服包着十字架。当他们看见了这些东西，他们把背进墓穴的香炉放了下来，拿起那布，向牧师高高举起，然后，仿佛为了证明主已升天，而不是裹在衣服里面，他们唱出下面的应答歌：）

主已从坟墓里升了天，

他曾为了我们被钉在十字架上。

（同时把那卷衣服放到祭台上。三人的应答歌唱完之后，修道院副院长同他们一起欢乐，为了我们的主的胜利，为了死亡的消失，为了他的升天，唱起赞颂歌来：）