二西方文学本质论的现代转向（第2页）

我并不为了在这里把政治拉进来而表示歉意；因为在英国和在法国，浪漫主义都是与某一些政治见解有关联的；并且只有举一个具体的例子说明一个原则如何在行动中展开，你才能了解它的最恰当的定义。

在1789年的所有其他原则的背后的积极的原则是什么呢？在这里我谈到革命是把它仅当作一种思想；我撇开那些物质原因不谈（它们只能产生暴力）。那些很容易抵抗或引导这些暴力的制裁手段早已被这些思想破坏殆尽。在成功的转变中似乎永远有这种情况；特权阶级被打倒只有在它对自己失去信心的时候。也就是当它本身为反对它的思想所渗透的时候。

那不是人的权利——这是一个很好的、可靠的、实际的口号。但是引起热情，使革命实际上成为一种新的宗教的那种东西，比这个口号更积极。所有阶级的人、支持这个口号而失利的人们都对自由的思想抱着热切激动的心情。一定有某种思想能使他们认为在一个本质上极为消极的事物中会出现某种积极的东西。在这里我找到了我给浪漫主义下的定义。他们曾被卢棱教导说人天生是善良的，只是不好的法律和不好的风俗习惯压抑了他。消除了这一切以后，人的无限的可能性可以得到发展的机会。这就是使他们认为在骚乱中能出现某种积极的东西的理由，这就是产生宗教热情的根据。一切浪漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的贮藏所；假若你们能摧毁那些压迫人的法律，这样重新整顿社会，那么这些可能性便会得到一种发展的机会，那么你们就会进步。

与此恰恰相反，人们能很清楚地给“古典的”下个定义说：人是一种非常固定的和有限的动物，它的天性是绝对不变的。只是由于传统和组织才使他有任何合乎礼仪的表现。

（[英]休姆[15]：《论浪漫主义和古典主义》，《二十世纪文学评论》，上册，葛林等译，上海译文出版社，1987）

三、伊格尔顿论俄国形式主义

实际上，这就是俄国形式主义者提出的“文学”定义。俄国形式主义者的队伍中包括维克多·斯克洛夫斯基，罗曼·雅各布逊，奥西普·布里克（OsipBrik）。尤里·图尼雅诺夫（YuryTynanov），鲍里斯·艾钦包姆（BorisEibaum）和鲍里斯·托马舍夫斯基（BorisTomashevsky）。形式主义者出现于1917年布尔什维克革命之前的俄国。他们在整个20年代都很活跃，直到斯大林主义有效地使其沉默。作为一个富有战斗和论争精神的批评团体，他们拒绝此前曾经影响着文学批评的神秘的象征主义理论原则，并且以实践的科学精神把注意转向文学作品本身的物质实在。批评应该使艺术脱离神秘，关心文学作品的实际活动情况：文学不是伪宗教。不是心理学，也不是社会学，而是一种特殊的语言组织。它有自己的特殊规律、结构和手段（devices），应该研究这些事物本身，而不应该把它们化简为其他事物。文学不是传达观念的媒介，不是社会现实的反映，也不是某种超越真理的体现；它是一种物质事实，我们可以象检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的，因此，将其视为作者心灵的表现是一个错误。奥西普·布里克曾经戏言，即使没有普希金（Pushkin）这个人，普希金的《欧根·奥涅金》（EugeneOnegin）也会被写出来。

形式主义实际上就是将语言学运用于文学研究；而这里所说的语言学是一种形式语言学，它关心语言结构而不关心一个人实际上可能说些什么。因此，为了研究文学形式，形式主义者也忽视文学“内容”（在这里一个人可能总是会被诱入心理学和社会学）的分析。他们不仅不把形式视为内容的表现，而且将这一关系头足倒置；内容只是形式的“动因”（motivation），是为某种特殊的形式运用提供的一种机会或一种便利。《堂·吉诃德》与以之命名的人物无关；这个人物仅仅是集拢各种不同叙述技巧的手段。《畜牧场》（AnimalFarm）在形式主义看来并不是关于斯大林主义的寓言；相反，斯大林主义不过为这篇寓言的创作提供了一个有用的机会。正是这种一反常理的强调，使形式主义者在其反对者那里得到形式主义这一贬称；而且，尽管他们并不否认艺术与社会现实的关系——他们之中确有一些人与布尔什维克有密切联系——他们却挑衅地宣称，研究这种关系不是批评家的事情。

开始时，形式主义者把文学作品视为一组多少有些随意性的“手段”集合，后来他们才逐渐将这些手段视为一个总体本文系统（atotaltextualsystem）之内的相关元素或“功能”。“手段”包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚、叙述技巧，等等，实际上它包括了文学的全部形式元素；这些元素的共同之处是，它们具有“疏离”（estranging）或“陌生”（defamiliarizing）效果。文学语言的特殊之处，即它有别于其他话语的东西是，它以各种方法使普通语言“变形”。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是受到“陌生化”的语言；由于这种疏离，日常世界也突然被陌生化了。在日常语言的俗套中，我们对现实的感受和反应变得陈腐、滞钝，或者——如形式主义者所说——被“自动化”了。文学则迫使我们对语言产生强烈的意识，从而更新那些习惯反应，而使对象更加“可感”。由于我们必须更努力更自觉地对付语言，这个语言所包容的世界也被生动地更新了。杰拉德·曼利·霍普金斯（GerardManleyHopkins）的诗可能为此提供了一个非常形象的例证。文学话语疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。我们读到一个朋友草写的便条时并不怎么注意它的叙述结构；但是，如果一个故事突然中断又重新开始，如果它不断从一个叙述层次转到另一叙述层次，并且推延其**以保持悬念，我们就会鲜明地意识到它的结构方式，同时我们与它的接触也可以被强化。故事——如形式主义者所说——使用“阻碍”或“延迟”手段以吸引我们的注意；在文学语言中，这些手段是“显露”的。正是这些促使维克多·斯克洛夫斯基对斯特恩（Laureerne）的小说《商第传》（TristramShandy）——一本经常阻碍自己的故事线索，以致使它几乎无法有任何进展的小说——做了一个恶作剧式的评论，他说这是“世界文学中最典型的小说”。

因此，形式主义者把文学语言视为对于一种语言标准的一组偏离，即一种语言的扭曲：与我们一般使用的“普通”语言相比，文学是一种“特殊”语言。不过，发现一种偏离就意味着能够确认被偏离的那一标准，虽然“普通语言”（e）是某些牛津哲学家喜爱的概念，但是牛津哲学家的普通语言与格拉斯韦根（Glaswegian）码头工人的普通语言却不会有多少共同之处。这两个社会集团用以写情书的语言通常也不同于他们与地区牧师的谈话。以为存在着一种单一的“标准”语言，一种由所有社会成员同等分享的通货，这是一种错觉。任何实际语言都由极为复杂的各种话语所组成。这些话语由于使用者的阶级、地区、性别、身份等等的不同而互有区别。它们不可能被整整齐齐地结合成一个单独的、纯粹的语言共同体。一个人的标准可能是另一个人的偏离；用“里巷”代替“胡同”在布赖顿（Brighton）也许很有诗意，但在巴恩斯利（Barnsley）它可能就是普通语言。甚至公元5世纪最“平淡无奇”的作品，今天在我们听来也可能由于其古意盎然而具有“诗意”。如果我们偶然碰到某一产生于久已消失的文明的断篇残简，我们单凭察看并不能断定它是不是“诗”，因为我们可能无法接近那个社会的“普通”语言；不过，即使进一步的研究将揭示出它是“偏离的”，这也仍然不能证明它是诗，因为并非一切语言的偏离都是诗。例如，俚语就不是。如果没有关于它如何在特定社会中作为一件语言作品实际发挥作用的大量材料，我们不可能仅仅看它一下就能认定它不是一篇“现实主义的”文学作品。

俄国形式主义者并非没有意识到上述这一切。他们承认，标准和偏离在各个社会和历史关系中是变动不居的；就此而论，“诗”取决于你这时恰好占据的地位。一段语言可能是“疏离的”，但这并不保证它将永远而且到处如此：它的疏离性仅仅相对于某种标准的语言背景而言；如果这一背景改变，那么这件作品也许不再成其为文学。如果每个人都在普通酒馆谈话中使用“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘”这样的说法。那么这种语言可能不再成其为诗语。换言之，对于形式主义者来说，“文学性”（literariness）是由一种话语与另一种话语之间的区别性关系（differeions）所产生的一种功能；“文学性”并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是“文学”，而是“文学性”——即语言的某些特殊用法，这种用法可以在“文学”作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。任何一个相信可以根据这类特殊的语言用法来定义“文学”的人都必须面对下述事实：曼彻斯特（Maer）人使用的隐喻比马威尔（Marvell）作品中的隐喻还多。没有任何一种“文学”手段——换喻法、举隅法、间接肯定法、交错配列法，等等——没有在日常话语中被广泛运用。

（[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，西安，陕西师范大学出版社，1987）

四、海德格尔论“艺术作品的本源”

本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。

正如艺术家以某种方式必然地成为作品的本源而作品成为艺术家的本源，同样地，艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一种本源吗？哪里和如何有艺术呢？艺术，它还不过是一个词，没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词的意思恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在。或者事情恰恰相反？唯当艺术存在而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。但由于艺术究竟是否存在和如何存在的问题必然还是悬而未决的，因此，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术作品中成其本质。但什么和如何是一件艺术作品呢？

什么是艺术？这应从作品那里获得答案。什么是作品，我们只能从艺术的本质那里获知。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它与逻辑相抵触。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有的艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经有了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中作出推演，在此同样都是不可能的；在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。

因此我们必得安于绕圈子。这并非权宜之计，亦非缺憾。走上这条道路，乃思之力量；保持在这条道路上，乃思之节日——假设思是一种行业的话。不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样，是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

……

那么，艺术的本质就应该是：“存在者的真理自行设置入作品”。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。

可是，艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合；亚里士多德早已说过肖似。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但我们是否认为凡·高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。

艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。但这普遍本质何在，又如何在呢？艺术作品又如何与其符合一致呢？一座希腊神庙竟与何物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这建筑作品中得到表现是不可能的呢？只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了。想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人事先得到了什么，他如何得到的，使他能在诗中将它再现出来？要是荷尔德林的这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系，那么，另一部作品，即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，似可以最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。

（[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海，上海译文出版社，1997）

[1]转自[德]黑格尔：《哲学史讲演录》，卷一，贺麟、王太庆译，218页，北京，商务印书馆，1959。

[2]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，14页，北京，商务印书馆，1980。

[3][古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，272页，北京，人民文学出版社，1980。

[4][古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生等译，29页，北京，人民文学出版社，1962。

[5]伍蠡甫等编：《西方文论选》，上卷，88、90页，上海，上海译文出版社，1979。

[6][古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生等译，28页，北京，人民文学出版社，1962。

[7]北京大学哲学系外国哲学史教研室编：《西方哲学原著选读》，上卷，518页，北京，商务印书馆，1981。

[8][俄]别林斯基：《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，429页，上海，上海时代出版社，1953。

[9]转自蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选读（德国卷）》，304页，上海，复旦大学出版社，1990。

[10][俄]别林斯基：《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，102页，上海，上海译文出版社，1979。

[11][法]托多罗夫选编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，24页，北京，中国社会科学出版社，1989。

[12][英]安纳·杰弗森、戴维·罗比：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，9页，长沙，湖南文艺出版社，1986。

[13]转自朱立元主编：《当代西方文艺理论》，45页，上海，华东师范大学出版社，1997。

[14][法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，11页，北京，中国社会科学出版社，1998。

[15]编者注：休姆与休谟为同一人，译法不同所致。