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二、西方文学本质论的现代转向

西方现代文论在本质论上有一个非常重要的变化，这就是语言转向。根本上来说，它是现代哲学的转变在文学理论领域的一种反映。

文学理论中的语言转向可以分为两条路线，一条是现象学路线，另一条是语言学路线。前者以海德格尔为主要代表，包括伽达默尔、英加登以及姚斯、伊瑟尔等。海德格尔将语言从工具论提升到了本体论乃至存在论的高度，将其视为“存在的家园”。不过他所谓的“存在”（being）并不是实体之在，而是意义之在，表示的是主语和系词之间的意义关系，因此，存在只能在语言表达关系中确立起自身。海德格尔甚至认为语言的发生乃“存在之天命”。但他又感到资本主义日常的堕落的语言已经不能承担起这种天职，于是他将目光投向了诗性语言。在此意义上，海德格尔表达了他的诗论。他认为本真的艺术是诗，而诗的语言即本质性的语言，存在借此确立，并展开原初的意义化活动。因此诗人并没有言说的权利，他只能回应存在，看护世界和大地的冲突。可见，在诗性语言中，本质上“不是人在说话，而是话在说人”。现象学的其他代表人物沿着这条路线都有各自的理论进展。他们基本上都转向了不同程度的语义学，并根据现象学的意向性理论对文学本质的发问方式进行了革命性的改造：从“文学是什么？”变成了“文学如何存在？”这一点海德格尔已经有所触及，但后者尤其接受美学走得更远，它认为脱离作者之后的文学文本已经跟作者没有任何关系，变成了未完成、具有很多未定点的意向客体，只有读者将文本中空缺的意义图式“具体化”，才能最终完成作品的存在。这就将读者的地位前所未有地提升到了决定性的位置上来。

语言学路线可以追溯到维特根斯坦，此后经由俄国形式主义到新批评，再到符号学和结构主义乃至于后结构主义。这条路线真正发现了“文学性”的最基本内核，其中最重要的代表是俄国形式主义和英美新批评。

俄国形式主义的代表人物之一雅各布森最先提出了“文学性”问题，并最早解释了它的基本内涵：“使一部作品成为文学作品的东西。”[11]而这种“东西”就是“必须把‘手段’看作是它唯一的‘主角’”[12]。雅各布森的具体做法是认定“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，也就是打破能指符号和所指意涵的稳固的、惯常的连接，使符号向自身折叠，以便突出语言本身。他在著名的语言“六要素和六功能说”中对此做了进一步注解：只有当语言交际侧重于信息或意义本身时，语言的诗性功能才能被凸显出来。什克洛夫斯基的“陌生化”理论，更将“手段”发挥到了极致。他说：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[13]因此诗的语言必须是受到阻碍的、扭曲的、反常的语言。美国新批评的几位主将则通过“意图谬误”和“感受谬误”将文本彻底封闭起来，并主张通过“封闭阅读”（cl，一译“细读”）来发现文本中的张力、悖论、反讽、复义、矛盾情感等结构要素，认为只有它们才能真正抵近诗歌的本质。结构主义文论也是如此，只不过它把研究的侧重点转移到叙事作品上来，并把“意义单位”扩展到更加宏观的文本构造、神话结构、社会形态乃至人的深层无意识罢了。形式主义诸流派对“文学性”的界定代表西方文论对文学理解的新高度。如果说浪漫主义诗学意味着文学的自觉，那么形式主义则可以说是文论的自觉。

从形式主义到结构主义对文本意义尤其确定意义愈演愈烈的苛求，逐渐引起了越来越多研究者的不满，这就导致了“后结构主义”的出现。后结构主义认为所谓“确定意义”是语音中心主义的集中体现，后者将语音视为直传主体经验的御用工具，而作为语音的媒介的文字不过是符号的符号、媒介的媒介，永远等而下之。这种固定观念还造成了二元对立的思维模式，严重限制了西方哲学和文化的发展。其领军人物雅克·德里达由是指出，必须要颠覆这种二元论的等级秩序，打破逻各斯中心主义对意义的垄断。德里达号召建立起“原文字学”，为文字正名并通过在延异、撒播、踪迹、删除下书写等概念工具将文本意义解释为似近实远、旋生旋灭、永远处在延宕过程中的语言游戏。对于文学性，德里达明确指出：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文学的内在物。”[14]他认为文学性的发问方式预设了一种实体论的内在逻辑，而任何实体都有形而上学和逻各斯中心主义的深刻烙印，因此他要解构文学性，认为不存在真正的文学，文学和哲学之间本质上具有深刻的互文性关联，两者没有实质性的区别。德里达的激进观点同样引起了同行们的强烈质疑。

原典选读

一、亚里士多德论“摹仿”

第1章

关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的。让我们循着自然的顺序，先从本质的问题谈起。

史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。阿洛斯乐、竖琴乐以及其他具有类似潜力的器乐（如苏里克斯乐）仅用音调和节奏，而舞蹈的摹仿只用节奏，不用音调（舞蹈者通过揉合在舞姿中的节奏表现人的性格、情感和行动）。

有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。事实上，我们没有一个共同的名称来称呼索弗荣和塞那耳科斯的拟剧及苏格拉底对话；即使有人用三音步短长格、对句格或类似的格律进行此类摹仿，由此产生的作品也没有一个共同的称谓。不过，人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对句格诗人或史诗诗人——称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志，即他们都使用了格律文。即使有人用格律文撰写医学或自然科学论著，人们仍然习惯于称其为诗人。然而，除了格律以外，荷马和恩培多克勒的作品并无其他相似之处。因此，称前者为诗人是合适的，至于后者，与其称他为诗人，倒不如称他为自然哲学家。同样，如果有人在摹仿中用了所有的诗格——就像开瑞蒙在他的叙事诗《马人》中混用了所有的诗格一样——我们仍应把他看作是一位诗人。关于上述区别，就谈这些。

还有一些艺术，如狄苏朗勃斯和诺摩斯的编写以及悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、唱段和格律文，差别在于前二者同时使用这些媒介，后二者则把它们用于不同的部分。艺术通过媒介进行摹仿，以上所述说明了它们在这方面的差异。

第2章

既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善与恶相区别），他们描述的人物就要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人。正如画家所做的那样：珀鲁格诺托斯描绘的人物比一般人好，泡宋的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯的人物则形同我们这样的普通人。

上文提及的各种摹仿艺术显然也包含这些差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。这些差别可以出现在舞蹈、阿洛斯乐和竖琴乐里，也可以出现在散文和无音乐伴奏的格律文里，比如，荷马描述的人物比一般人好，克勒俄丰的人物如同我们这样的一般人，而最先写作滑稽诗的萨索斯人赫革蒙和《得利亚特》的作者尼科卡瑞斯笔下的人物却比一般人差。这些差别同样可以出现在狄苏朗勃斯和诺摩斯里，因为正如提摩瑟俄斯和菲洛克塞诺斯都塑造过圆目巨人的形象一样，诗人可以不同的方式表现人物。此外，悲剧和喜剧的不同也见之于这一点上：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。

第3章

这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。

正如开篇时说过的，摹仿的区别体现在三个方面，即它的媒介、对象和方式。所以，从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。

有人说，此类作品之所以被叫作“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。根据同样的理由，多里斯人声称他们是悲剧和喜剧的首创者（这里的麦加拉人声称喜剧起源于该地的民主时代，西西里的麦加拉人则认为喜剧是他们首创的，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们的乡亲，而他的活动年代比基俄尼得斯和马格奈斯早得多。伯罗奔尼撒的某些多里斯人声称首创悲剧）他们引了有关词项为证：他们称乡村为kōmai，而雅典人称之为dēmoi——他们的看法是，喜剧演员这一称谓不是出自kōmazein，而是出自如下原因：这些人因受人蔑视而被逐出城外，流浪于村里乡间。他们还说，他们称“做”为dran，而雅典人却称之为prattein。

关于摹仿的鉴别特征以及它们的数量和性质，就谈这么多。

第4章

作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。

由于摹仿及音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。我们举不出一首由荷马以前的作者所做的此类作品，虽然在那个时候可能已经有过许多讽刺诗作者。但从荷马及荷马以后的作者的作品里，我们却可以找出一些例子，例如荷马的《马耳吉忒斯》和其他类似的作品。短长格亦由此应运而生，因为它是一种适合于此类作品的诗格。由于人们在相互嘲讽时喜用短长格，这种格律至今仍被叫作讽刺格。这样，在早期的开拓者中，有的成了英雄诗诗人，另一些则成了讽刺诗人。

荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下做出了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地“成长”起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。

埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分。索福克勒斯启用了三名演员并率先使用画景。此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且和舞蹈有着密切的关连。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的，可资证明的是，我们在相互交谈中用得最多的是短长格式的节奏，却很少使用六音步格——即使偶有使用，也是因为用了不寻常的语调之故。

至于场次的增加以及传闻中有关悲剧的其他成分的完善，就权当已经谈过了，因为要把这一切交待清楚，或许是一件工作量很大的事情。

（[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京，商务印书馆，1996）

二、休谟论浪漫主义和古典主义

我要坚持说，在一百年的浪漫主义之后。我们面临着一种古典主义的复兴，这种新古典主义精神的特殊武器，应用于韵文中，将是幻想。在这种意义上，我是指幻想的优越性——不是一般的或绝对的优越，因为，那样会成为显然的无稽之谈，而是指在这样的意义上的优越，正如我们在经验伦理学中用“善”字一样，我们说对某事而言是善的，对某事而言有其优越性。那么，我必须证明两件事：第一，一种古典主义的复兴来临了；第二，幻想对于其特殊的目的而言将比想象更优越。

“想象”、“幻想”这些术语已经变得如此陈腐，以至我们认为它们自古就已存在在语言中了。在文学批评的辞汇中，它们被当作两个不同的术语来看待的历史是比较短的。最初，当然它们意味着同一事物；第一次开始把它们区分开的是十八世纪德国的美学家。

我知道在用“古典的”和“浪漫的”这些词时。我是干着一桩危险的事情。它们代表着五六种相反的含义，而当我在这种意义上用它们时，你很可能用另外一种意义来解释它们。在现在这篇文章里，我是在一种完全确切而有限的意义上应用它们。我确实应当制造一对新词，然而，我宁愿用我过去用过的词，因为，这样我就遵从了那群参加过论战的作家们的习惯，在今日他们最常用这些词，并且几乎把它们变成政治性的时髦语了。我指的是莫拉斯、拉赛尔和所有与法兰西行动有关的那群人。

在现在，对这个特别的一群人来说，这两个词的区别是最关紧要的。因为它已经变成了一个党派的象征。假如你询问某一派的一个人他选择古典主义还是浪漫主义，由此你就可以推论出他的政治主张是什么。

逐步转入谈论我的术语的固有的定义的最好办法，是首先从那群准备好为它战斗的人开始——因为他们是不会含糊的（别的人都采取具有一般的鉴赏力的人的那种二者皆取的不名誉的态度）：

大约一年以前，有个我想是叫福肖阿的人，在奥台昂作了一次关于拉辛的演讲，在演讲中，他对拉辛的枯燥无味、缺乏创造和其他一切进行了毁谤性的批评。这事当时就引起了**：满屋各处展开了殴斗；好几个人被逮捕监禁了，随后几次的演讲，都是在四周布满数百名宪兵与侦探的情况下进行的。这些人打断了演讲，因为对他们来说古典主义的理想是一件活生生的东西，而拉辛就是伟大的文豪。这就是我所谓的文学中的一种真正重要的兴趣。他们把浪漫主义看成一种可怕的疾病，法国刚把这种病症治愈不久。

这件事由于以下事实显得情况复杂：即是浪漫主义造成了革命。他们憎恨革命，所以他们憎恨浪漫主义。