2013（第3页）
《费加罗的婚礼》北京国家大剧院
何塞·路易斯·卡斯特罗（JoseLuisCastro）为国家大剧院炮制的《费加罗的婚礼》制作，让我们洞悉今天北京的歌剧发展动态。令人振奋的正面发展是，国家大剧院还是把国际演员与中国演员分为两个剧组，担纲8月15日首演的是中国组。这是一个很好征兆：中国对本土演员越来越有信心了。不幸的是，大家很快就观察到，大剧院搬演古典时期的剧目，经验不足。
说真的，问题不单在于嗓子或音色。从主角沈洋以至其他演员，整个中国组的角色分配都很好，演唱的时候嗓子运用也算适中，扮演的各个角色都相当称职。黄英饰演苏姗娜，于冠群饰演伯爵夫人，两人的体型相若，于是到了第四幕，当两人假扮对方的时候，观众也觉得信服。但是，歌剧从一开始至第四幕的进程，却遇上不少困难。
演员经历过第一幕的大部分场次，才慢慢适应舞台环境。部分原因，是乐池奏出来的效果杂乱—吕嘉好像在不停地催赶大家，以致乐曲的速度无法稳定下来，因此演唱的时候无法达到旋律流畅的效果。另一个原因，是演员们朗诵意大利对白的时候显得浑身都不自在。还有，他们好像缺乏信心，在舞台上犹豫着如何走动。这个演出队伍，到了第二幕才真正找到了整体的喜剧精神，开始引发观众的笑声。周正中饰演懵懂的伯爵最有把握，使发生在他周边的闹剧更加逗人欢笑。
第二个晚上的演出，差不多让人怀疑，上演的是否同一部歌剧。国际组的唱功与本土演员不相伯仲，但是国际组全都是有着丰富经验的演员。演出宣叙调的时候，他们带出像英国闹剧般的、轻快的喜剧节奏。乌戈·瓜伊尔多（UgoGuagliardo）饰演费加罗，罗莎·费奥拉（RosaFeola）饰演苏姗娜，两人很自然地引出彼此的魅力。而饰演伯爵伉俪的亚力桑德罗·隆戈（AlessandroLuongo）与玛丽亚·皮亚·皮希黛里（MariaPiaPiscitelli），同样懂得善用整个舞台空间。韦尼乔·凯利（VinicioCheli）设计的灯光于前一晚显得笨拙，未能捕捉剧情的千变万化。但是到了第二晚，因为演员的走位正确了，证明凯利的处理手法其实用心良苦，试图打造维米尔（Vermeer）油画中的柔和自然光线。
整体来说，这个制作和故事的历史背景—尽管风格与表现技巧不一样—与中国传统戏曲有相似之处。歌唱、念白、动作都应该融为一体。歌唱的时候配上动作，连最细微的动静都与唱词及旋律建立了直接关系。每一位中国演员都应该特别留意，巨细无遗记录在笔记本里。
梵志登公式化的曲目擦出动人的火花
一年前，梵志登（JaapvanZweden）首次接任香港管弦乐团音乐总监，带来了美国出生、华裔作曲家陶康瑞的世界首演、一部出色的贝多芬杰作，还有一首颇有名气的，以中国戏曲旋律为本，但配上欧洲交响框架的作品。
上周五，梵志登揭开了香港管弦乐团第40个职业演出季，选曲方面找来中国出生、美籍作曲家盛宗亮的序曲，一部出色的贝多芬作品，还有一首颇有名气的，以美国民歌旋律为本，但配上欧洲交响框架的作品。
如果你担心选曲方面过分公式化，我可以向你保证，演出效果一点都不公式化。从第一天开始，梵志登所接任的乐团，已经是经过上一任总监迪华特训练有素的团队。上周五，出现在舞台上的，是一支经过一年的锻炼，再添加了生力军（包括不久以前达拉斯交响乐团团长王敬，他与音乐总监梵志登在达拉斯相识）的香港管弦乐团。到了今天，这个乐团已是一个具有梵志登个人标志的重镇。
根据盛宗亮的解说，《上海序曲》是作曲家尝试套用斯特拉文斯基新古典主义手法于中国传统音乐的作品—取材于两首来自上海周边、富有很大对比的戏曲调子—但是听出来的效果，同样富有大城市的动感。香港管弦乐团演绎这位作曲家的作品驾轻就熟，因为在不久以前，乐团为拿索斯唱片公司录制盛宗亮专辑（指挥是作曲家本人），唱片将于未来几个月面世。在梵志登的带领下，作品的威力收敛了一些，比较抒情的段落也显得有些拘谨。
倘若马勒标志着香港管弦乐团于过去十年的历程，那么贝多芬现在变成梵志登任内的符号。上周五，演出贝多芬《皇帝》协奏曲的独奏家是让—伊夫·蒂博戴（Jeahibaudet），演绎可能比不上去年那首贝多芬作品像燃烧般的辉煌—真的，我从来没有听过贝多芬第七交响曲那么轻快却尽显每一个细节—但是，那种带有敏锐度的清澈感，还有宽宏的弹性处理，现在变得更加精细了。
到了下半场，那种耀眼的光芒在德沃夏克《自新大陆交响曲》中纤毫毕现。这些年来，很多人的演绎都彰显这部作品的美国特质。可是，在这场音乐会中，我察觉不到什么美国音乐的影子。我也找不到德沃夏克来自波希米亚的文化底蕴。梵志登领导的那个如火般炽烈的演出，的确突显了民歌元素，但归根究底从哪里来，却好像是指挥自己所创造的独特领域一样。这样说吧，效果令人感到困惑，但又完全适合亚洲地区，因为在这里，没有一个特定的西方国家再拥有特权。
《九歌》北京中山音乐堂
文人雅士曾经用上多种方法来解构古代中国那套深奥玄妙的、具有11首诗歌的《九歌》。可是，直至今天，没有人尝试过让诗歌里的神灵穿上燕尾服，在音乐厅的舞台上展示他们的求偶礼仪。
除此以外，尽管西方声乐与管弦乐叙事曲目选用的主题早已远离圣经传奇，大多数作曲家发掘文字题材的时候，都不会找到中国来。除了斯特拉文斯基当年选取伊底帕斯王的故事，以及奥尔夫的《布兰诗歌》（aBurana）凸显中世纪那些修士抄写的讽刺、挖苦式题材以外，上周六在北京国际音乐节首演的《九歌》，确是十分罕见。
《九歌》是周龙自2011年赢得普利策大奖后最重要的大型作品。当年得奖的歌剧《白蛇传》，是北京国际音乐节与现在已倒闭的波士顿歌剧院的联合委约。两首作品的艺术目标其实十分相似，只不过运用的技法刚刚相反。《白蛇传》用英语演唱，让故事重现舞台，制作将古老的传说引到现代全球化的领域去。《九歌》保持那扎根于从前的古老文本。《白蛇传》是一部歌剧，依靠富有现代感的独唱部分，与相对来说风格普及的管弦乐团与合唱段落互相交错，以营造动力。《九歌》保持了贯彻始终的交响风格。
以上提到的一切，却无法帮助我们把《九歌》归类。这部作品没有什么歌剧情节，也避开了标准清唱剧常用的合唱团。《九歌》是长达75分钟的交响歌唱组曲，与马勒《大地之歌》比较相近，但是屈原的诗歌富有连贯性，且有多个层次，与马勒选择的唐诗德语译本不可同日而语。
周龙决定用不同声部来演唱不同段落的处理手法，是依据西方音乐的传统规则。女高音黄英象征“少司命”，她所演唱的抒情旋律在乐团之上浮游。当女中音梁宁代表“湘夫人”的时候，她的声线拥有大地般的质感。虽然北京国际音乐节在演出前宣布莫华伦身体不适（在台上，他的确看起来健康欠佳），这位男高音用上柔和的假声技巧时表现出强烈的戏剧性，与男中音袁晨野那种英雄式的演绎形成鲜明的对比，霎时间突出了唱词中那令人惊讶的萨满特质（shamanisticquality）。
这是一场世界首演。因为只有一次机会聆听演出，很难界定周龙如何善用音乐来陪衬文字，如何引出什么文学上的突破。从音乐的角度来看，《九歌》代表了一次出色的成就。指挥林大叶驾驭广州交响乐团挥洒自如，清晰地把《九歌》表现在纯粹的交响乐之中。
马友友与吴彤演奏赵麟新作品《度》
虽然中国在过去两千多年前已经统一，可是各个不同区域的特质，一直以来都保留着自身的延续。古老的陕秦比较拘谨，川蜀相对来说狂野，甚至更加冒险。策划马友友这一次中国巡演的艺术统筹未必在选曲时作过这些考虑，但是曲目的确让观众一览中国那大片辽阔的疆域。
就像他的父亲赵季平当年为电影《大红灯笼高高挂》与《霸王别姬》创作音乐而实现了东西方音乐的融合，赵麟也是一个典型的“秦国”人。他的作品的构思源自唐玄奘撰写的《大唐西域记》（玄奘取西经的故事，经《西游记》的精彩演绎，为后世津津乐道）。《度》所描述的，是玄奘与他周围的环境的关系：大提琴的旋律代表僧人，笙奏出来的装饰乐段代表了万物之上的神灵。
赵麟与他的父亲一样，善于用音乐营造气氛或烘托情绪状态。音乐虽然悦耳动听且富有旋律感，但不一定带有方向感与动力。赵麟所探索的是一种沉思或心路历程，而不是迈向终点的一趟旅程。
相对来说，郭文景为弦乐乐团谱写的《中国民歌组曲》，还有他富有色彩的、取材李白《蜀道难》的《愁空山》竹笛协奏曲，表现了赵麟音乐中找不到的狂放。唐俊乔不但是一位有活力的笛子高手，还是一位推广音乐的使者。与她所传达的能使观众感受的魅力相比，马友友与吴彤那种克制好像在跟观众说悄悄话一样，让赵麟的作品自自然然地跟观众交流起来。
《意大利女郎在阿尔及尔》北京国家大剧院
无论你对中国政府最近正实施的、为了杜绝浪费公帑的“反腐倡廉”行动有什么评价，这个举措现已影响至大型舞台制作了。节省开支，却让中国的歌剧界领略到“小规模”演出的优势。对于国家大剧院最受重视的导演强卡洛·德·莫纳科来说，于11月28日首演的《意大利女郎在阿尔及尔》，不再依赖高科技机械，反而更重视创意与叙事手法。
我并不是批评德·莫纳科过往在北京执导的制作故意看轻歌剧文本。要是我们用欧洲的尺度来衡量，这位导演的处理手法属于厚着脸皮地忠于传统，尤其是那些首次在中国亮相的歌剧剧目。这一次，《意大利女郎》选用的不再是拥有2400座位的大剧院，而是只有大概1000座位的剧场。演出没有从前瓦格纳制作那些抢眼的投影，也没有最近《奥赛罗》出现的全自动场景置换机械。威廉姆·奥兰迪（WilliamOrlandi）充满反讽的服装与舞美提供给导演很好的渠道，向东方的文化根源眨眼示意，同时又表达出年轻罗西尼在歌剧范畴的宏图大志。多数中国观众对于作曲家的认知，到目前为止大概只限于那个在塞维利亚的理发师罢了。
令人印象最为深刻的，是两位男配角：男中音刘嵩虎演塔代奥（Taddeo），男高音石倚洁演林多罗（Lindoro）。他们俩塑造的角色—让我冒险侵权，引用迪斯尼的七个小矮人作譬喻—就像“古怪精”（Campy）与“糊涂蛋”（Dopey），在舞台上的表现卓越：他们成功地平衡了精准的音乐要求与喜剧所需的默契。石倚洁演唱的时候充分把握扎实的节奏，把角色那傻夸夸的样子表现得淋漓尽致。当他每一次演唱那些极高音域的时候，却又胜任有余。
奥兰迪设计了一个像时装表演的T型台，超越了舞台边沿。德·莫纳科的导演手法也善用空间，把演员与观众的距离拉得很近。有时候，国家大剧院管弦乐团好像被摆在舞台中央一般。指挥赞路卡·马田伦基（Gianluenghi）驾驭乐团，演出中规中矩，避开了过分夸张的极端感情。这种手法或者牵制了罗西尼这部歌剧所蕴藏的动力。可是，因为音乐有了约束，观众领略到像海顿交响乐般细腻与清晰的风格。
罗家恩献给香港的作品换上新标题与新编制
2012年年初，罗家恩的《香港尾声》（HongKongEpilogue）在亚洲协会香港中心首演。这部声乐室内乐作品包括取材于政府资料库、记录香港城市发展的录像，当时给观众留下了两个印象：第一，菲利普·格拉斯（PhilipGlass）《失衡生活》（Koyaanisqatsi）中的音乐元素，在作曲家的脑海中肯定根深蒂固；第二，如果这部作品套上不同映像，效果当会截然不同。
在过去两周，香港小交响乐团进驻ArtisTree多功能艺术场地，作了一连串演出。ArtisTree位于香港岛的商业区，在容纳众多广告与公关公司的商厦里。乐团的压轴音乐会，正好选上罗家恩这部作品。作曲家自从世界首演后对作品做了不少修改，也换上新的曲名，《走过的日子》（作品原来的副题）又用上了罗玉梅的新录像。罗家恩扩展了音乐的构思，让主题变得突出。最终的效果，让大家都明白，音乐元素才是作品中最重要的部分。
表面上，原版象征着乐观的心态，尽管隐藏着不满的暗涌。新版本挖得更深一层，更清晰地表现了一种历史的忧愁。虽然小交响乐团副指挥黎志华带领室内乐团处理声部的时候偶尔显得不太均衡—小钟响起“安魂曲”旋律时，效果更像错置了大锤一样—但是相较《走过的日子》中丰富的乐团配器，《香港尾声》显然缺乏了。乐团衬托叶葆菁（她也是《香港尾声》首演的独唱）十分到位，女高音从来都不需要与乐手角力，一直都驾驭着乐团。但是，尽管这部作品的新版本显得更加丰富，上周六演出的时候，最令人感动的时刻，却是个别音乐家之间的互动。