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这种背景也许可以为澳门中乐团上周三在澳门艺术节音乐会中的曲目加上注脚。演出地点是建于1587年的玫瑰堂。这个教堂借着20世纪90年代开展的保育计划，得以修复。乐团所献演三首世界首演作品的配器，是传统民乐乐器与声乐，而接受委约的三位作曲家都是受到北京方面重视的人物。

其实，这三首新作品属于同一系列：中国作家董芳芳为了“澳门主题声乐套曲”撰写唱词，采用的词汇包括澳门历史中曾经用过的地名与昵称。但是，真正把三首作品连在一起的，是合并在一起的民族声乐与西洋美声唱法及当代配器手法的碰撞。郝维亚的《莲岛》的处理手法偏重柔和的双调性。李滨扬谱曲《镜海》所展现的，是刻意的音色碰撞：竖琴、低音大提琴、西洋打击乐与民乐管弦乐器擦出火花。刘长远的《妈阁》中体现了澳门的多种宗教，融合了威尔第式的人文精神，虽然作品中静思的段落与恰像歌剧般的段落所突出的，是现代和声。

与这些引人入胜，尽管像旅游式观览澳门的作品相比，指挥彭家鹏在音乐会一开始选定了区师达神父（FatheráureodaeseCastro）（1917–1993）的多部作品为序曲，颇有远见。区师达神父在葡萄牙出生，花了大半生在澳门从事教育工作。尽管他的作曲技巧不可以与那些中国作曲家相比，但最起码，区师达的作品所表现的，是更加地道的澳门情怀。《乾坤与妙法》无论是其音乐或宗教含义都令人感动，听起来像用上五音阶的帕莱斯特里纳（Palestrina）。《绿眼睛的女孩》为贾梅士（LuisdeCam?es）的诗歌增添了幽默的节奏与繁复的和声，令人联想起普朗克的风格。

区师达的《谢主颂》真正捕捉了澳门这个地方的多种文化根源。澳门的嘤鸣合唱团（PerosiChoir）与圣庇护十世音乐学院（AcademiadeMúsicaS。PioX）的师生把现代和声表现得恰到好处，而乐团也同样奏出踏实的配器效果。现代改良的高、中、低音笙管制造出来的音色，可以媲美教堂里的管风琴。

《纳布科》北京国家大剧院

要是问及吉尔伯特·德弗洛（GilbertDeflo）为国家大剧院执导制作时，最关键性的原则是什么，那应该是：要是在舞台上减少几个演员的话，场景便更显得生动有活力。这句话听起来好像与常理相悖。大歌剧当然应有宏大的场面，更何况这个故事关乎圣经中的一则史诗。正因为这一个制作的主角是首次在中国舞台上亮相的多明戈—他已于早前在伦敦科文特花园与圣彼得堡的马林斯基歌剧院演过这个男中音角色，因此算得上驾轻就熟—这个从上至下的处理手法，真的再明智不过。

国家大剧院这一次一反惯常的策略。多明戈亮相于5月22日首场演出，围绕着他的配角都是中国出生的演员。吹毛求疵或犬儒学派的人可能会这样揶揄，这种做法保证多明戈从头到尾都是舞台的焦点。乐观派也许有另外一种解读：中国组的演员这一次有机会更上一层楼，证明他们的实力。其实，双方的猜测都是对的。

倘若有人批评说，多明戈好像在演“多明戈”而不是纳布科，最起码从风格上来说，他的演唱是纯粹的威尔第式。还有，他在舞台上自然极了，每当其他演员出现—无论是饰演那令人畏惧的大祭司扎卡利亚的李晓良或是饰演阿比盖雷的孙秀苇（只可惜，尽管孙秀苇的音量充沛，她的演出略为生硬），都被多明戈所感染，举止都变得特别优雅。若有三个或以上演员在一起—尤其是训练有素的国家大剧院合唱团—视觉效果却退化为导演刻意避开的那种壮观但木呆的舞台造型。

舞美设计埃兹欧·弗里杰利奥（Ezierio）强调红色与金色的视觉效果，完全配合中国人的品味，而弗兰卡·斯夸尔恰皮诺（FrancaSquaro）的服装与塞尔乔·梅塔里（SergioMetalli）的投影同样地强调情节发展，一点都没有分散观众的注意力。主创组更用上了一个灵巧的、多文化的手法：换景时投放希伯来文的旧约圣经选段，让观众耳目一新。

可惜，指挥尤金·柯恩（EugeneKohn）的表现令人遗憾。他领导国家大剧院管弦乐团还算中规中矩：乐团奏出来的段落干净利落，声部之间也达到平衡。但是乐句节奏完全缺乏前进动力，无法建立戏剧性的张力，变得拖泥带水。每当多明戈离场，音乐的问题最为明显。

整体来说，第二晚演出的国际组演员更令人信服。安娜·毕若琪（AnnaPirozzi）饰演阿比盖雷，表露角色反复无常的一面，运用嗓子的时候甘愿舍掉“美声”来表达戏剧性的变化—这一方面，孙秀苇真的望尘莫及。克瑞斯汀·西格蒙德松（KristinnSigmundsson）演扎卡利亚不但稳固，演绎也更富有层次。很不幸，最令人疑惑的演员是饰演纳布科的弗拉基米尔·斯托亚诺夫（VladimirStoyanov）。虽然他富有感染力，令人深信他是深思熟虑的父亲与领袖，但与多明戈相比，无论在舞台上的魅力或者嗓音的强度，都逊色得多。他还要面对一个不能或者不愿就个别演员的需求而稍作调整的指挥。有时候，斯托亚诺夫的声音，被乐团彻底淹没了。

《图兰朵》广州大剧院

广州大剧院在2010年开幕以后，每一年都搬演西方歌剧—它们都是认真的制作，只可惜剧院的英文名称是“歌剧院”（OperaHouse），歌剧剧目的数量显然有点贫乏。在过去几年，因为节目策划与资金投入遇上了若干小问题，限制了广州大剧院的种种宏图大计。但是，本年6月份搬演的《图兰朵》却让这个大剧院再现生机。

指挥丹尼尔·奥伦（DanielOren）去年9月在广州大剧院领导《蝴蝶夫人》，成绩卓越。因为院方喜欢他的作风，于是在《蝴蝶夫人》上演之前已经向他招手，诚意聘请奥伦担任歌剧艺术总监。这一回的《图兰朵》可算是奥伦凯旋的印证。选择《图兰朵》—这个剧目，正是广州大剧院开幕巨作—象征着要把从前的一切一笔勾销。奥伦承诺搬演“欧洲传承”的制作，这一次的确与2010年的版本—由洛林·马泽尔执棒的，从宏观来说属于国际化的制作—有明显的区别。

马泽尔所领导的，往往都是细读总谱后、精心策划的演绎。在指挥台上的奥伦具有心血**的自发性本能。6月22日的演员也同样地活在当下，有时候表达出角色的矛盾，让戏剧性更加丰富。莉丝·林斯特罗姆（LiseLindstrom）饰演公主图兰朵，虽然凶狠但又脆弱；玛依娅·科瓦列夫斯卡（MaijaKovalevska）的柳儿是一位百分百的悲剧人物，但她却有坚贞的情操。可是，饰演卡拉夫的男高音皮耶罗·朱利亚奇（PieroGiuliacci）的矛盾只出现在他的嗓音：他的中音音域稳定，高音也算响亮，可惜两者之间的连接，一点都不顺畅。

导演里卡尔多·卡尼萨（Riessa）的制作在视觉上引人入胜，令观众产生共鸣。李智明的舞美与卡尼萨设计的灯光一方面强调中国常见的金色与红色主调；另一方面找来了与广州夜色相若的霓虹灯影。上海歌剧院合唱团保持一贯的高水平，而深圳交响乐团（去年乐团《蝴蝶夫人》的精彩演出，令人刮目相看）在乐池里演奏歌剧剧目，驾轻就熟。

整晚演出的大明星，是大剧院的观众。大剧院开幕当年搬演《图兰朵》—来自北方的演出策划团队，竟用上“大戏”（南方人所熟悉的粤剧的简称）来形容这套歌剧—今天奥伦的观众全都是熟知歌剧艺术的乐迷。虽然中国人观赏演出的礼仪，与意大利或英国或美国还是有很大的差异，可是广州的观众对于这部歌剧的认识有了显著的进步。在欣赏个别演员的时候，有人会自发性地表达认同。当台上演唱“今夜无人入睡”的时候，更有人在台下同时哼唱这个悠扬的旋律。

《蓝胡子公爵的城堡》天津大剧院

大家可以用“《满大人》失踪个案”来描述这一场的演出。天津大剧院事先做好了市场推广，大肆宣传巴托克两部作品—作曲家毕生唯一一部独幕歌剧以及他的哑剧芭蕾《神奇的满大人》—将同场献演。只可惜，到了演出那天，《神奇的满大人》却不知所踪。缺席的还有导演林兆华，他是中国戏剧舞台上地位最为显赫的人物（在宣传单上，他是制作导演）。当天派发的节目单上，只有导演易立明的名字（这些年来，易立明经常与林兆华合作；在早前的宣传资料中，他的职位是美术指导）。我找也找不到任何线索，而院方也没有提供关于他们不在场的任何解释。

自从天津大剧院于2011年4月开幕以来，剧院为调整天津与首都（往返两城市之间仅需30分钟高铁）之间文化发展不平衡的状态做出了贡献。大剧院成立了一个由指挥汤沐海率领的驻院管弦乐团，本年3月份正式启动了西方歌剧演出系列，搬演本地版本的《托斯卡》；5月份请来了莫斯科奈弥洛维支·丹青科音乐戏院演出《叶甫盖尼·奥涅金》；7月份安排匈牙利国立歌剧院演出一系列威尔第作品（这使我明白为什么《蓝胡子》请来了匈牙利演员）。很明显，剧院已经迈出了一大步。但是，看罢这个制作后，我希望天津大剧院赶快改善与公众沟通的工作。

尽管这样，上周五大剧院的观众，人数也算不少。节目一开始是一节25分钟的歌剧讲解，主讲者是指挥汤沐海（这场讲解，没有事先通知）。乐团也不时演奏不同的乐段，补充解说。这个举动不但填补了《满大人》遗留的时间空当，也贯彻了大剧院致力于艺术教育的宗旨。一直以来，巴托克这位到处搜集农村民歌的作曲家，在中国艺术界中被视为思想正确的西方现代音乐代表者。但是，中国观众接触巴托克作品的机会不多。所以，对于新观众以及新建立的管弦乐团来说，最佳的方法，就是适量挑选演出次数比较少的曲目。

虽然乐团的演绎一点都称不上光滑细腻，但是他们制造出来的粗糙的音色效果却充分体现了作品的戏剧性。同样地，克里斯蒂安·柴尔（KrisztianCser）饰演的蓝胡子均衡地表现了角色的魅力与威势。而安德里亚·密拉特（Ah）饰演的朱迪丝将感情张力很有层次地展示出来。

从视觉上，易立明的制作强调了同样的重点。台上的螺旋形楼梯配上红色与金色的布景灯光，制造出多样化的阴影效果。连字幕都好像是导演刻意安排的，以辅助整体效果：中文翻译文字全是红色的，分外抢眼。只可惜，演员在舞台走动却显得平淡无奇，尽管他们的举动与音乐速度完全吻合。

丁善德相隔35年的早期与晚年作品

你会猜想，一位出生于1911年（即辛亥革命那一年）的作曲家，因为年轻时创作过一首颂扬中国共产党最划时代革命壮举的作品，被政府视为国宝，这是理所当然罢。但是，世事无常。《长征交响曲》面世后几年，出身农村、被誉为交响乐先锋人物的丁善德，却被贬为“毒草”，连他的总谱都被烧掉了，因为乐谱上记载的，正是那些“污染”中国音乐的国外创作技巧。

幸好，丁善德熬过了“**”，也在他1995年去世之前的十多年光景再次投入创作。我们还需要感谢积极主张重用他的音乐后辈，让丁善德的艺术与声誉，在公众的心目中得以再度兴起（付出最大努力的是他的外孙，现任中国最优秀的三支乐团的音乐总监余隆）。丁善德诞辰一百周年之际，余隆与上海交响乐团推出了作曲家写于1984年的《降B大调钢琴协奏曲》的精审版。

上周五，广州交响乐团与钢琴独奏陈韵洁携手，让这部钢琴协奏曲再度有机会与观众会面。音乐会的曲目也包括《长征交响曲》。带领乐团的是首席指挥林大叶，也正是余隆近期提拔的后起之秀。这部钢琴协奏曲听起来像是巴托克与科普兰的学生所创作，民族音乐元素呈现出巴托克牢固的节奏以及科普兰那紧密的质感（丁善德跟科普兰一样，曾经在巴黎拜师娜迪亚·布朗热［NadiaBoulanger］）。虽然作品的风格与创作的年份好像有颇大的反差—音乐听起来更像源自20世纪40年代中叶，而不是80年代中叶—作品中的“国家议程”（nationalagenda）只属于文化范畴，再没带上政治色彩了。

《长征交响曲》这部作品，却完全不一样，如果以宣传艺术的尺度来衡量作品的话，音乐的内涵确实令人佩服。乐章的名字富有描述性：“踏上征途”、“翻雪山过草地”，但是在结构上，音乐段落自由流畅，却又紧凑之极。

这场演出能造出那么令人信服的效果，是林大叶的功劳。引人入胜的旋律同样显示了另一个层面，就是它们内藏的张力。乐句就似图画一般生动，你甚至可以闭上眼睛幻想一部栩栩如生的电影。况且如果你睁开眼的话，你会被林大叶那富有魅力的举动所吸引。去年，他在法兰克福赢得索尔蒂国际指挥大赛的一等奖。在音乐厅里，不少年轻观众凝望着他，模仿他指挥时优雅的手势。

《女武神》台湾中正文化中心

曾几何时，英灵殿经历了不少风风雨雨，但沃坦的雷电与火神的圣火无法与台风苏力（Soulik）的破坏力比拼。本年7月12日，台风吹走了台北爱乐乐团《女武神》的第二场表演。其实，台湾居民不是首次遇上《指环》：早在2006年，台湾爱乐乐团搬演过整套《指环》的情景歌剧版。但是，乐团的现任总监吕绍嘉悉心安排本年度演出季搬演《女武神》，目的是为了纪念作曲家诞辰两百周年。这也是瓦格纳的作品首次被搬上歌剧舞台。

尽管有一场表演因为恶劣天气而被迫取消，雨过天晴的两天后，《女武神》重现舞台，整体演出令人佩服，虽然记分卡上明细列出的项目优劣不一。选角方面，乐团善用本地演员，又请来几位在海外已建立出演瓦格纳歌剧声誉的演员（越洋而来的演员不一定经常演出个别的角色）。饰演齐格蒙德的沃尔夫岗·史瓦宁格（WolfgangSger）除了表现强而有力以外，一点都不入戏，更谈不上与扮演齐格琳德的陈美玲擦出任何爱情的火花。安德斯·罗伦施逊（Azson）与依姆嘉德·费丝麦尔（IrmgardVilsmaier）在台上很有默契，尽管两人更像一起共事而不是两父女沃坦与布伦希尔德。去年，翁若在台湾爱乐制作的《蝴蝶夫人》中扮演铃木，今年她扮演沃坦的妻子弗丽卡，展露出一个感情复杂的人物。饰演洪丁的安卓亚斯·霍尔（AndreasH?rl）每一次离开舞台，观众都盼望他回来，再次展现他那悦耳的歌声。众女武神的阵容，好像齐集了曾在外地深造的台湾女歌剧演员一样。她们的唱功都很好，但一眼就看得出缺乏舞台经验。

导演汉斯—彼得·雷曼（HaerLehmann）一早申明，他这一个制作，是为了表现“瓦格纳的《女武神》”而不是“雷曼的《女武神》”。他大致达到了这个目标，虽然有时在解读剧本时过分自由，令观众疑惑。无声的沃坦偶尔出现在与他不相关的场景里：我猜，导演是为了强调沃坦是整个悲剧的始作俑者。由蔡秀锦负责的服装[imgalt=""sragesimage440-3211。jpg"]设计看起来较为平凡，令观众感到疑惑。幸好，她设计的布景就像童话一般引人入胜，把聚焦投放于西方及中国的动画风格。尽管李俊余的灯光设计忽略了舞台上的某些角落，王奕盛的投影设计—有点反讽—把暴风雨（令台北顿时瘫痪的原因）变成舞台上的重要动力，与丰富的舞美元素配合得十分恰当。

关于音乐演奏的问题，我们不能归咎于台风苏力。或者因为体力无法支撑，或者因为真的听不到乐团的声音，演员演唱的音高经常都不准确。吕绍嘉处理乐团各个声部的平衡还算不错，可是节奏与速度往往出现异样。看起来，指挥竭尽全力，企图配合舞台上与乐池里的音乐进度。