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这部歌剧仍然吸引观众的主要原因是周龙的谱乐。乐段推动故事发展—与亨德尔的手法相同—通过乐队编制与音乐质感的对比。指挥林大叶从中国爱乐乐团提炼出没有偏差的冲力，好让舞台上的演员（他们都曾参与波士顿首演）倾力演戏。女高音黄英饰演白蛇尤其胜任，简直就像一颗闪亮的星星，与饰演小青的麦克·曼尼阿齐（Miiaci）的高男高音的特殊音色有显著的对比，尽管两人的音域相近。男高音彼得·坦齐策（PeterTantsits）扮演书生许仙，他塑造的形象既年轻又一无所知；男低音龚冬健所饰演的法海，表达出一个本来想做好事，最终却带来悲剧性后果的具破坏性的人物。中央音乐学院音乐教育系合唱团是演出团队中唯一的薄弱环节。

中国出生的作曲家，他们近年所创作的歌剧数目显著地增加，这些作品都有着自觉性，探讨中西舞台传统的区别与相似的特征。周龙让高男高音扮演小青之举，一方面暗指巴洛克阉人歌手的传统，另一方面是对京剧中男旦艺术的传承。但是，他也同时创造了一个与众不同的歌剧语言：结合了中国传统说白与勋伯格式的朗诵唱法（sprechstimme）。

相对来说，叶小纲《咏·别》一剧，只把京剧演出技巧局限于音色效果（剧中扮演京剧演员的人才运用这种腔调）。《白蛇传》是一个超越时空的经典传说，尽管舞台处理没有什么突破；《咏·别》（剧情主轴源自陈凯歌电影《霸王别姬》）的故事锁定于某个时代某个地方，正是20世纪20年代的北京。周龙依赖多元的音乐风格推动故事，叶小纲找到一个独特、动听的音乐语言—用“带有中国特色的塞缪尔·巴伯（SamuelBarber）”形容他颇为恰当—他营造的冲力，主要来自乐队所奏出的乐段。

这两部歌剧的剧本都显得不够优雅。它们力图保留传统戏曲剧情进展的步伐，最终被牺牲的，是西方歌剧的感情内容。周龙与叶小纲曾经是中央音乐学院的同学（两人都是“**”后第一批被录取的学生），这一次也是两人首次创作歌剧。他们俩所走的路途，刚好起点来自两极。叶小纲现居北京，致力于把大宽度的西方歌剧元素引进到中国本土来。周龙现居美国这个多类国际剧目聚集的地方，致力于把中国带到世界各地去。

澳门国际音乐节歌剧制作

在今天的中国，人们往往忽略历史。2009年，上海艺术家张洹在布鲁塞尔执导亨德尔的《塞魅丽》。这个版本于今年10月下旬在北京国际音乐节演出，宣传资料错误地称它为首部在中国演出的巴洛克歌剧。单是澳门，于10月上旬已搬演了帕塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》。所以，《塞魅丽》绝对不应被称为在中国公演的首部巴洛克歌剧。

澳门国际音乐节一直以来都很重视，也懂得善用那个城市独特的葡萄牙殖民地历史。《狄朵与埃涅阿斯》这个制作的演出地点，是岗顶剧院（葡萄牙语是DomPedroVTheatre，即“伯多禄五世剧院”，位于小山上，所以简称“岗顶”）。这个新古典风格的剧院有三百个座位，建于1860年，应该是中国土地上最早的西方风格剧院。当然，兴建剧院与帕塞尔谱曲的年份相隔了两百年。但是，从中国歌剧历史的标准来说，这个剧院还该算是个名副其实的历史性演出场地。

导演马奥利茨·迪·马蒂亚（MauriziodiMattia）刻意把故事的年代搬离珀塞尔的17世纪。从安德里亚·米吉罗（AndreaMiglio）的视觉设计看起来，舞台不像古代的宫廷，更像一个五光十色的夜总会。安娜·巴治奥蒂（AnnaBiagiotti）的服装好像从其他制作借过来的，而不是为了这场演出而设计的。马蒂亚与他的团队于一个月前也为香港歌剧院制作了《波西米亚人》（LaBohème），两套歌剧的排演同步进行。我看得出他们比较重视《波西米亚人》，因为普契尼这个家喻户晓的歌剧明年将于罗马上演。可是，《狄朵与埃涅阿斯》最终却比《波西米亚人》稍胜一筹，演出更令人信服。

这事可以多个方向去考量。演员？整个组合经过深思熟虑，是很有计划地合拼起来的，尤其是几位女演员。连演女巫的小配角蒂安娜·格鲁茨齐（TijanaGrujic）与玛格丽特·彼得森（MargaretPetersen）都十分出色，她们随时可以与主角替换。乐队？澳门乐团在过去五年进步神速，现在是个踏实的歌剧伴奏乐团，在指挥及古键琴演奏家马歇尔·麦圭尔（MarshallMcGuire）的领导下，演出巴洛克风格既有节奏感、旋律又富有诗意，令人刮目相看。

归根究底，《狄朵与埃涅阿斯》的导演懂得抓住歌剧艺术的历史根源。他从来都不怀疑自己的现代手法可能与传统出现脱节的危机。制作与演出场地的环境正好合衬，一点都没有浪费制作经费。唯一要埋怨的是，在这个只可以容纳三百人的剧院里，有几位主角演唱时声量大了一点。

有人说，巴洛克歌剧的复兴，是因为今天的歌唱家之中，越来越少人可以应付威尔第歌剧了。可是，澳门的情况完全不一样。本年度澳门国际音乐节的闭幕歌剧是《游吟诗人》，制作源自澳大利亚歌剧院。歌剧一开始，当男低音迪米特里·贝勒色尔斯基（DmitryBelosselskiy）首次在台上演唱时，大家已经确定，整个晚上将可欣赏多个洪亮的嗓子了。

导演艾尔克·奈德哈特（Elke）所领导的制作（澳门版由马修尔·巴尔克莱［MatthewBarclay］负责复排），把故事顺畅地更新到20世纪。只可惜，原剧本缺乏可信性，而用上现代布景后，故事的连贯性更打了折扣。还是把眼睛闭上，静心聆听美妙的歌唱为好。

乔旺尼·美昂尼（GiovanniMeoni）（饰演伯爵）、伦佐·祖里安（RenzoZulian）（饰演曼里科）、伊琳娜·伯卡洛娃（ElenaBocharova）（饰演阿苏切纳）与张立萍（饰演利奥诺拉）的四人组合旗鼓相当，不相伯仲。他们投入演戏，没有任何事物可以阻挡他们。斯洛伐克国家歌剧院合唱团（本年度澳门国际音乐节驻团）同样卖力，而吕嘉领导澳门乐团也算中规中矩。但乐团奏出富有戏剧性的段落时，感情却显得过分压抑了。

郭文景新作品总结香港管弦乐团“艾度”年代

大概六年前，艾度·迪华特首次以艺术总监的身份指挥香港管弦乐团的音乐会，演出的曲目就是郭文景这位常驻北京的作曲家的委约作品。对于乐团来说，这一举动，可以让公众窥探往后将发生的多种变化：一个运作得如此缜密的机构，委约聚焦于当代中国作曲家身上，还有覆盖宏大的多种曲目，目标当然是让乐团在亚洲地区能真正提升自己的地位，成为领先团队。

上周末，郭文景的《野火》在香港作世界首演。这是作曲家的第二首笛子协奏曲，也是香港管弦乐团委约他的第二首作品。这一次的委约，让我们有机会衡量一下，乐团的“艾度”年代究竟有没有履行早前的承诺。

周五的音乐会一开始的几个小节，效果不稳定，但是往后的一切都印证了其组织的缜密。对郭文景作品中那些不断带有创意的、炽烈的节奏与多彩的音色的表现，主要归功于竹笛演奏家唐俊乔。她也是郭文景首部笛子协奏曲的推广者（虽然作品不是为她而作）。唐俊乔技艺超凡：她掌控的扩大的新音乐演奏技巧远远超越表面的装饰，能够深深地打进音乐的核心里。乐团把节奏巩固了以后，也很成功地衬托出她制造的烈度。

相反地，科普兰的《第三交响曲》的演出可能过于缜密。迪华特掌握的那些如拱形的抒情旋律，效果更像马路天桥而不是科普兰那广阔的田野。但是，木管铜管却能演奏地道的、再现作曲家原意的风格。这样说吧，乐团现在的状态，比起六年前迪华特刚上场那个无纪律的队伍，有了很大飞跃。

这场音乐会改动了演出曲目。前几天，本来拟定的迪蒂耶（Dutilleux）作品《变换反复》（Métaboles）临时取消，由巴伯的《弦乐柔板》取代。这次改动显示了香港管弦乐团曾向中国内地的乐团好好学习，而不是倒过来。巴伯的作品中那令人沉思反省的特质，与郭文景那种技巧与感情炫耀，形成很有说服力的对比。还有，选演《弦乐柔板》的抉择，当然也兼顾到排练比较简单省力，因为另外两首曲目的要求都比较高。

当我们更宏观地俯瞰整个管弦乐团的演出季，那么六年前的承诺，到今天仍未兑现，你或会为此而慨叹。管弦乐团董事局不愿意冒财政风险，于是否决了一个雄心勃勃、由本地创作团队制作《指环》的计划。而约翰·阿当斯的《尼克松在中国》，因为恐怕牵涉政治问题，同样被否决。

前一阵子，迪华特公布，他将于2011–2012演出季后卸任。没有人觉得惊讶。香港观众现在有了一个比从前更高水平的旗舰乐团，可是他们愿意进入音乐厅观赏音乐会的动机，却越来越不足。

《利玛窦的记忆宫殿》

历史上记载，耶稣会教士利玛窦（MatteoRicci）把西洋音乐引进中国。因此，将他的一生搬上歌剧舞台，可谓感恩图报。但是，相对来说，利玛窦献给清朝皇帝的古钢琴（clavichord）比不上他带来的时钟、地图与望远镜那么意味深远。问题就在这里：如何把这位在文化交流上扮演重要角色的历史人物的一生摆上歌剧舞台。

进念·二十面体这个剧团找来了一个解决方案，就是历史专家史景迁（JonathanD。Spence）关于利玛窦的传记—《利玛窦的记忆宫殿》。著作全依据他独创的记忆法，把这位传教士史诗般的事迹重现出来。

在中国，利玛窦的记忆法帮助他学习汉语，也是教学用的一个好工具，把中国象形文字与宗教改革运动的图像连接起来。

这部适逢利玛窦逝世400周年而创作的作品，来自“进念”与新视野艺术节的联合委约。在场刊里以及舞台上的投影中，利玛窦的“记忆宫殿”呈现了出来。廖端丽的剧本（英语演唱，配上中文字幕）忠实地把史景迁的著作浓缩起来，让音乐与视觉（既有木偶，又有舞蹈）有充分的空间伸展。

任何被推广为“数码多媒体歌剧”（digitalmediaopera）的作品，音乐部分到头来往往会吃亏。一如所料，作曲家许敖山所撰写的介绍文字，被编排在导演与编剧之后。在创作组的列表里，他的名字被放在主唱演员之下。

但是，许敖山的音乐奉上了一系列惊喜。他的创作，是一个精明的、包含中国早期接触到的西方宗教祭礼音乐的音响世界。博学多才的、18世纪到中国来的钱德明（Jea）曾经创作中国与西方乐器齐奏的曲目（光明乐团［MusiquedeLuminère］录制了这些作品）。许敖山同样地利用笙这个乐器把教堂音乐与宫廷音乐连接起来。其实，许敖山走得更远：他也合并了格里高利圣咏（Gregoriant）与当代的电子音乐。

除了一些投影在屏幕上、经电子处理的声音与头像以外，田浩江饰演主角利玛窦，完全驾驭了整场演出的音乐部分。他扮演那个四海漂浮的角色令人信服：那个年代的中国，无论是犹太人、基督徒、穆斯林都活在社会的边缘，要接触到他的目标观众，即中国的有识之士，利玛窦必须搁置很多耶稣会限制性的教规。

导演胡恩威的制作，看起来或者有点拥挤，但是没有任何一个元素算得上多余。整个作品只有90分钟，因此没有什么供人反思或冥想的空间。但是，《利玛窦的记忆宫殿》无论是剧本、音乐、影像，在曲终人散之后，还继续在脑海中回响着。

香港中乐团“四大美人”演绎传奇

来自中国的“12女子乐坊”这个团队证明了，要把民族乐器推向大众，用上年轻貌美的性感女郎，确实是成功的最佳保证。到了今天，往时比较保守的民乐乐手，也都明白了这条道理。

上周，新创立的无极乐团全女子拨弦组合演出的服装好比时髦的忍者武侠。这个乐团在香港各个大小场地—包括志莲净苑与香港文化中心—启动了不同种类与规模的演出。连历史悠久的香港中乐团，应该说是民乐世界的领头者，也筹划了一个主题为“四大美人”的音乐会。

风格与内容划分得很清楚。无极乐团的音乐会还依从惯常的音乐会形式（尽管灯光调得比较明亮），香港中乐团的音乐会与西方人熟悉的形式没有什么大的分别。最强烈的对比是在选曲方面：无极是一个很有潜质的组合，它们还在寻找一些可以展示乐团的强项的曲目。直至今天，香港中乐团所委约的作品，已经超过1900首。

上周五，在香港中乐团艺术总监阎惠昌带领下，乐团演奏了两首世界首演的协奏曲，而音乐会的焦点是乐团里的四位年轻女乐手。四首曲目的主题都有依据，就是中国历史中的四大美人。因为她们当年的美貌影响了君王，在中国人的心目中占有重要的地位。

这四位美人的故事，正是音乐叙述的核心内容。或者，唯一把周五演出的四首作品联系起来的，是段落式的叙事曲式，而不是抽象音乐。曲目发展时用了很多不同的戏剧性手法。

陈能济的《西施》是一首古筝协奏曲，营造出来的差不多是电影效果。吴华的《贵妃生死恋》比较像谱写给板胡（胡琴中更接近北方空旷土地趣味的乐器）的《梁祝》协奏曲。这部作品首次以民族乐团配器演奏，取材包括中国传统戏曲的技巧与音乐元素。钱兆熹的笛子协奏曲《旋舞女》运用了三个传统的中国曲调，而顾冠仁的琵琶协奏曲《王昭君》是唯一用上三个乐章把故事诉说出来的作品。

除了让独奏演绎精心打造的华彩片断—徐慧的板胡独奏最为精彩—每一部作品也都善用民乐团，造出最强烈的对比。抒情的板胡与笛子配搭出复杂的舞蹈节奏。琵琶与古筝演出的时候，伴奏乐团为它们制造出广阔、浩大的旋律和声。