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杨嘉辉没有发表这样的断言。尽管《第三种像素》包含最新的科技，作品的方针不关乎什么世界宏愿。杨嘉辉在普林斯顿大学进修作曲，承认自己这些年来一直都是电脑游戏的粉丝。他于2007年获彭博新兴艺术家奖，得奖作品是一系列受任天堂GameBoy电脑游戏启发的视听设置。他的近作也经常包括游戏软件的音乐声响。

《第三种像素》追溯少年作曲家成长的心路历程，而这些游戏机声响—有一些更附有数码录像—当然也是观众成长阶段不可或缺的部分。来看演出的观众，大部分都是40岁或以下，所以他们对于在场听到的与看到的，肯定有所共鸣。

一个六重奏（长笛、黑管、中提琴、大提琴、钢琴与打击乐）经扩音后，与播放的录音同步进行。小组演出了13个短乐章。基本上，投影艺术家梅科拉·多森克（MykolaDosenko）与杨振业的创作，追溯视觉媒体的历史：他们所展示的影像，从早期的数码动画到本地电视台采访童年的杨嘉辉。虽然录像与音乐演出好像没有根本性的直接关系，但投影绝对发挥了它们的作用。现场演出时的音效制作手法包括撞撞碰碰、拉拉锯锯，远远不同于音乐会中循规蹈矩的观众所惯听的韵律。这些录像丰富了观众的视觉感官，因此就算声音怪异，大家仍然投入。

到了最后，投影屏幕显示了杨嘉辉与他的朋友的通信电邮，让我们进一步了解媒体如何披露骇人新闻，令现代生活丢失了应有的敏锐触觉。其中一封邮件是这样说的：“9·11事件后，只有做一件惊天动地的事，众人才会有所回应。”比如说，电视台现场直播香港旅客被杀害的场面。

上海大剧院上演《指环》

科隆歌剧院不是首个引进瓦格纳整套《指环》到中国的德国团队。那个荣耀属于纽伦堡国家歌剧院，2005年带着整套剧目参加北京国际音乐节。但是，安排了超过300位艺术家在上海“世博”时期参与演出的科隆歌剧院，却赢得一种另类的声誉：演出《指环》期间，竟然被中国的观众喝倒彩。

说真的，所谓喝倒彩，只限于一位演员：斯蒂格·安德森（StigAndersen），一位多年来演出齐格弗里德的老练男高音。很多人都同意，扮演第一轮《指环》的时候（9月16日至19日），他的嗓子状态的确欠佳。现在我们明白了：只要几位热衷于瓦格纳的中国观众愿意站起来，就可以冲击罗伯特·卡森（Robert）执导的《指环》的演出阵容。卡森的制作有两个不同的昵称：因为隐喻着人与自然环境的密切关系，有人称它为“环保指环”；导演在舞台上公然展示写实派的尚武主义，所以作品也被称为“纳粹指环”。这种导演手法与过去60多年的德国式“导演主导剧场”（Regietheater）背道而驰。但是，在上海的那几声倒彩，在德国本土也立即引起回响。院方快速地换上了替代男高音。

到了第二轮演出（9月21日至24日），演员与科隆歌剧院乐团（又称Gürzera，居策尼希管弦乐团）显得疲惫，因为他们连续四晚担演两轮这部长篇歌剧。有时候，音乐演绎好像被磨损了一样。格里尔·格里姆斯雷（GreerGrimsley）三晚的演出显得逐渐衰变，虽然这个效果可能是为了对应沃坦失去威权的过程，或是由于瓦格纳对于演员嗓子的苛刻要求。凯瑟琳·福斯特（eFoster）饰演布伦希尔德，相对来说，演绎的进程刚好相反：她越演越强，状态一直保持至歌剧最后的**。库尔特·里德尔（KurtRydl）面对的，是另一类的戏剧性问题。在不同的晚上，他扮演巨人法索尔特、洪丁、哈根。这几个角色好像变成一个笼统的角色，每一次出现只不过换上不同的特征罢了。这种演绎与瓦格纳的戏剧初衷，背道而驰。

顶替安德森的阿尔方斯·埃博茨（AlfonsEberz）临阵救场，让整套制作的中国首演幕后增多了不少戏剧性。埃博茨是演出当天才抵达的，主要原因是为中国签证耽误了日程，而不是科隆艺术部门办事怠慢。齐格弗里德的角色，对于埃博茨来说，还是具有很大的挑战性。到了《齐格弗里德》一剧的末段，他的嗓子在庞大的乐队衬托下，显得勉强。到了《众神的黄昏》演出时，兰斯·雷恩（Lan）接过角色，在戏剧演绎方面十分到位—他扮演的齐格弗里德，看起来更像一个冲动而容易受骗的青年，而不是一个真正的英雄人物—但是在整场歌剧里，他的嗓子响亮清澈，回响达到更高的层次。

居策尼希管弦乐团的演绎有些杂乱无章，自相矛盾：一时所奏出的辉煌而精细的音色，可能顿时变得刺耳难听。在指挥马库斯·斯坦茨（MarkusStenz）的领导下，乐团有时候像一个全无纪律的德国啤酒节乐队（无可否认，因为时差，乐手们面对着那么复杂的音乐，难度当然加了几倍）。但是，宏观来看，整体演出在风格上还算细腻而且符合要求。斯坦茨让乐团担当推动者，也是台上情节发展的镜子。

帕特里克·基恩茅斯（Patrith）所设计的服装，无助于故事的叙事性，也没有使观众更易了解角色之间的关系。基恩茅斯其实身兼数职，也作舞美设计：他所设计的场景与故事中那些神话特质格格不入。幸好，卡森的导演手法、演员的细腻演绎超越了布景与服装的缺点。剧情发展与故事的核心思想都交代得很清楚。到了最后，《众神的黄昏》的最后一幕，整个舞台都被火焰盖过了。

上海没有搬演中国的首套《指环》，但是，这个制作却在曝光度方面取得佳绩。第二轮演出的头三个晚上，上海东方电视台的艺术人文频道录制了现场演出，隔天播放。到了《众神的黄昏》的演出当晚，电视台甚至罕有地安排直播。上海大剧院每年秋季的档期，通常选演百老汇或伦敦西区的制作。早在夏天开始，剧院已安排了一系列关于瓦格纳的教育性项目。

交响音乐史诗《成吉思汗》香港中乐团

尽管那个历史时代风云迭起、英雄辈出，但是，在中国人的眼中，成吉思汗是一位值得敬重的大人物。我猜想，人们对于成吉思汗的尊敬，最直接的原因是对于一位杰出统治者的敬畏。何况，当年蒙古人建立的元朝（1271–1368）把本来趋于四分五裂的中国再次统一，是中国历史上首个大一统的少数民族王朝。但是，从一个更实际的理由来看，推崇成吉思汗，也反映了中国当今看重少数民族的政策。中国政府强调，除了汉族，其他55个少数民族中的每一个成员—包括居住在中国北方的蒙古族—都是“和谐中国”的一分子。

唐建平的《成吉思汗》是一首合唱交响曲，词作者是蒙古诗人阿古拉泰。这部作品于2007年在上海国际艺术节首次亮相，上周五在香港首演的版本是特别为中乐团改编的。唐建平是中央音乐学院作曲系主任，他最负盛名的作品包括两首耀眼的打击乐协奏曲与《飞歌》笛子协奏曲。后者的灵感源自苗族独特的歌唱技巧，最终效果更像科普兰那些大草原音乐与埃尔默·伯恩斯坦的电影音乐的混合体。

唐建平在《成吉思汗》这部大规模的作品里，有一个更大的框架可供发挥。这位作曲家本科是学打击乐的，他明智地善用香港中乐团的打击乐声部，可见一斑。从前那首《飞歌》，表面上找不到什么与苗族曲种的直接关系，可是《成吉思汗》运用了很多蒙古音乐元素与原生态演唱演奏技巧。在台上献技的客席独唱、乐手，再加上合唱团，都是来自内蒙古民族歌舞剧院的成员。

舞台上挤了差不多两百人，将《成吉思汗》这部作品像狂想曲一般展现出来，所营造的气氛，就像蒙古草原般浩瀚。一段长达12分钟的咏叹调（由男中音马金泉演唱）把成吉思汗的生平一一诉说出来。除此之外，整部作品显然是为了突出蒙古民族演唱风格而作，段落展出了从呼麦至长调的不同形式。就乐团而言，香港中乐团艺术总监阎惠昌圆滑地把马头琴的音色融入乐团之中。可是，歌唱家与乐团的配合出现了一些小问题。虽然合唱组的36位歌唱家都十分胜任，但独唱者却被乐团的声量淹没了。

要是我们衡量所谓“少数民族的欢乐音乐”这个大板块，《成吉思汗》一方面为政治服务，但也不失其音乐风格。就算整合协作的力量小于分部各自为政加起来的总和，但没有任何一个分部令人觉得纳闷。

独奏家从“音乐新面貌”脱颖而出

香港城市室内乐团是当地一支比较新的组合。在过去10年来，这个乐团奠定了他的地位，在香港的音乐活动中填补了一处空白：与乐团合作的都是最高档次的独奏家，演出曲目比起其他乐团更富有冒险精神。上周末的演出同样具有这股动力，节目被命名为“音乐新面貌”，是香港作曲家联会每年一度的展示新作品的音乐节。整个晚上最令人难忘的，是独奏家们使出浑身解数的演出。

正如大部分这类型的新音乐节—作曲家大多赶着把总谱完成，有时候打印出来的分谱甚至油墨还未干透—陈腔滥调中突如其来一些真正的灵感。有时候这种对比可以产生在同一个作品之中。当然，作曲家最保守的目的，是让好的印象盖过坏的印象。而在这场音乐会之中，大提琴家康雅谈（ArtemKonstantinov）与钢琴家张郁苓（Evelyng）两人都胜任有余，他们都为作品营造出很好的效果。

俄国出生的康雅谈是香港室内乐团的大提琴首席，他这一次担任布瑞内（ThérèseBre）《大提琴与小型乐队协奏曲》世界首演的独奏。康雅谈在中段的演绎引出了深厚的感情，缓和了比较贫瘠的第一乐章。到了第三乐章，不协调和声的效果富有挑战精神，带动观众。相对来说，张郁苓这一位台湾钢琴家刚从伦敦移居香港，她演绎塔芭高娃（DobrinkaTabakova）的钢琴协奏曲《探索》（TheQuest）的世界首演时，把握整体统一的概念。张郁苓的演出细腻而到位，作品的架构显得有条有理。但是，乐团有时候却显得无精打采，观众或者会怀疑分谱上究竟写着些什么东西。乐团在音乐总监尚·托劳的领导下，有时候差不多把钢琴都盖过了，尽管张郁苓一点都没有动摇：她心里有数，明白减少声量不一定削弱张力。

可是，摆在节目开端的塔芭高娃的另一部协奏曲《焦点》（1999年），却只可以算是一个漫无目的、只有7分钟长度的、探索静态的习作。同样，邓乐妍所创作的、只有4分钟的《花落雾夜》世界首演，在曲式上未见完善。这两部作品都像某大作品的序曲：听起来忸怩作态，但当我们期待它的实质发展的时候，作品已经告终了。

叶树坚的《墨飞色化》与洪铭健修改版的《升响》（2005年世界首演）同样是首演作品，但是整体效果比较好。尽管在某些段落中，你还是希望有一位编辑可以用笔标记一下，把部分删掉。这两位作曲家都犯了同样的错误：好主意拖得过长，或者显得太短。

《士兵的故事》香港赛马会演艺剧院

如果香港小交响乐团需要任何借口，重演2008年夺得香港舞蹈年奖、由伍宇烈编导的《士兵的故事》，本月就有两个很好的理由：10月22日世博会香港活动周闭幕音乐会，以及上周五香港演艺学院崭新的赛马会演艺剧院的开幕演出。这个新场地正是特别为了戏剧—音乐—舞蹈而设，好像为这场演出量身订造一样。

斯特拉文斯基的《士兵的故事》是一部集合“朗诵、音乐演奏与舞蹈”的作品。这部经典一直以来已经有多个版本，所以有一个中文版本，看起来是理所当然的。迈克所编译的版本把故事中那些百多年的欧洲历史背景去掉了，他强调了今天中国观众找到共鸣的多个方面（人们追求荣华富贵以至小提琴的崛起）。

从一个纯视觉的角度来看，伍宇烈善用舞台最低的三分之一空间—他更套用了观众席前几排的空凳—处理手法，十分清晰。导演巧妙地让三位舞者（黄磊、白井刚、刘杰仁）分担两个男角（从对换服装展示人物的交替），故事的叙事性保持得很有条理。但是，诵读的部分却显不足：三个角色的对白全都由朱柏谦这位旁述者来演绎。整个故事被浓缩了，但交代得不清楚。为了准备在上海的演出，香港的演出版本用上了普通话。在场的香港或广东观众很多都听不懂诵读的台词，而场刊里只刊载了中文的故事大纲。因此，演出所用的语言没有直接与观众的接受能力连接起来。而最坏的情况是，大家的注意力被分散，观众无法全神贯注地观赏舞蹈演出。

在音乐总监叶咏诗的牢固及精确的带领下，香港小交响乐团团员组成的九重奏的演绎十分称职。可是，上半场选演的斯特拉文斯基曲目出现了不少问题。《扑克游戏》的节奏不够准确，更谈不上制造出轻快的效果了，就像乐手们无法听到彼此的乐音一样。这个新剧场的音效干透了，令轻快节奏完全失去蹦跳的效果。

显然，伍宇烈接连演出其他曲目的时候，都编排了一些戏剧性的动作。当乐团演奏《扑克游戏》的时候，舞者陈敏儿在接近观众的演出区坐下来，自己在玩纸牌。陈敏儿在黑管首席方晓佳演奏《三首独奏曲》之前，像个机舱服务员一样，带领他就位。顺便说一句，斯特拉文斯基的黑管独奏曲，是献给沃纳·莱因哈特（Wer）的。莱因哈特正是委约《士兵的故事》的赞助者。我相信香港这个地方，肯定懂得如何把焦点放在善长仁翁上，从而设计演出曲目。

北京国际音乐节歌剧一览

北京国际音乐节偶尔会在节目编排上，特别讲究主题的配合—比如说，2004年音乐节把蒙特威尔第的《奥菲欧》与《牡丹亭》（两部作品的创作年份相若）并排。但是，10月份举行的北京国际音乐节的大标题，正是歌剧。本年度音乐节的副题正好描述这个思路：“从巴洛克到新现代音乐”。节目包括亨德尔的《塞魅丽》与两位中国作曲家周龙、叶小纲的新歌剧作品。

这套《塞魅丽》由上海雕塑家张洹执导。2009年，制作于布鲁塞尔首演时备受瞩目，因为导演竟然把一个名副其实的明代老建筑放在舞台上。北京的演出被宣介为中国首部巴洛克歌剧制作（这一点并不正确）。不管怎样，这个制作向世界展示，中国演出制作人在国际歌剧界已经留下了自己的标记。

坦白说，这个制作也算是一团糟。联合制作人黄铃玳爵士夫人，即拿督黄纪达基金会创办人，在北京的新闻发布会中面对媒体质疑北京审查布鲁塞尔的制作，但这显然只是很多相关问题中最不重要的一个。几位主要演员（大部分都是首次参与这个制作）表现的水平参差，只有韩裔女高音徐艺俐（饰演塞魅丽）与杰里米·奥文登（JeremyOvenden）（饰朱庇特）表现突出。韩枫的服装是为布鲁塞尔首演中，原班剧组的亚裔演员量身订制的；西方演员穿上裁剪过后的版本，看起来有点笨拙。在音乐方面，中国爱乐乐团与英国之声合唱团（EnglishVoices）的表现很不错，在指挥皮尔斯·马克西姆（PiersMaxim）的带领下，他们演奏的巴洛克风格令人甚为佩服。但是整体来说，制作展现的一连串音乐与视觉概念或个别段落，却没有什么音乐或实质张力把它们连接起来。

因为节目单列出参与北京制作的人员众多，于是很难分辨出功与过实应归咎于谁。节目单的英语与投影字幕的英语文法错漏百出，整套剧目显得没有任何引导思想。很奇怪，张洹的《塞魅丽》舞美设计在上海双年展参展，变成一个庞大的装置艺术。在双年展的介绍文字中只找到布鲁塞尔制作的资料，没有提及北京将主办这剧的中国首演。北京的介绍文字中，也找不到“上海双年展”这几个字。

周龙的《白蛇传》是北京国际音乐节与波士顿歌剧院（OperaBoston）的联合委约作品。这个制作与《塞魅丽》相比，有很大的反差。《塞魅丽》标志着西方古典传说穿上中国服饰，《白蛇传》却把中国经典故事引带至今天。张洹在公开场合中曾透露，自己对于西方歌剧艺术一窍不通，并以此为乐。《白蛇传》导演罗伯特·伍德夫（RobertWoodruff）的处理手法，刚好朝相反的方向走。伍德夫的方针，是要把故事交代得一目了然。只要处理得恰当，一个充满中国内涵的人与蛇的爱情故事，可以变得全球化。

这种处理手法，在波士顿肯定更为受冷落，因为美国观众更容易接受改编自不同文化背景的故事。伍德夫带来的典型现代布景，却令北京的观众摸不着头脑。北京的观众—他们观看传统戏曲就是这样—在演出期间，毫无保留地用言语表达他们的疑惑（尽管你不是中国人，都会因白蛇经常穿上大红衣而怀疑起来）。