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这些年来，香港小交响乐团经常策划富有创意的多媒体协作项目。他们于9月22日安排的音乐会上，表演的形式没有任何冒险性质。当晚的焦点，是陈庆恩的一首笙协奏曲的世界首演。《一霎好风》（’TwastheThawingWind）这部作品，是特别为了乐团北美巡演的委约之作，编排在具有前瞻性的匈牙利作曲家—巴托克的《中提琴协奏曲》，独奏是马克西姆·瑞沙诺夫（MaximRysanov）—与两位回顾过往的俄罗斯作曲家—普罗科菲耶夫的《古典交响曲》与斯特拉文斯基的《普尔钦内拉》组曲—之间。音乐会的效果让人以为陈庆恩尝试把两个极端糅合起来。可惜，效果并不理想。

作品引用了多位作曲家的标志性手法（比如说，结合了潘德列茨基在《广岛受难者挽歌》弦乐奏出的高音域与巴伯《弦乐柔板》的低音域），可惜听起来好像没有经过消化、也没有机会吸收。某些传统笙段落，用了滚吹技巧演奏，可是乐团奏出来的乐段，显得平淡无奇，类似《歌声魅影》的风琴和声。演出期间，观众渴望可有更多机会，听得到善于独奏的卢思泓的乐段。

香港歌剧院《茶花女》香港文化中心大剧院

如果一定要驱逐维奥莉塔、阿尔弗雷多与他们一帮朋友的话，我恳请你们让他们从巴黎老家搬到导演迪特尔·凯吉（DieterKaegi）那个富有想象力的游乐园去。那个地方人口与布景都是低密度，舞台不须挤得满满。负责舞美设计的威廉姆·奥兰迪（WilliamOrlandi）只用上了简单抽象的道具，还有多张颜色鲜艳的布料（包括为了投影而设的大白布）。歌剧主角的活动地区，包括名流出席的红地毯盛会、高尔夫球场（一辆高尔夫机动车更在舞台上滑行），还有合并了拉斯维加斯与澳门风格的那些俗丽的赌场。从统计学来说，这三个场所可能让中国观众觉得特别认同，真是再好不过。

凯吉更留出了舞台空间，让演员都能充分发挥，他们无论是肢体动作或者感情表达，在舞上台都十分到位、绰绰有余。其实，在歌剧舞台上看到演员那么从容自然，令我耳目一新。中国的合唱团面对表现19世纪在巴黎沙龙里演唱的《祝酒歌》的段落，永远处于不利的状况。但是，若他们穿上现代的晚礼服，出席一个散场后的酒会，那种拘谨却突然消失了。或者在威尔第的脑海里，当阿尔弗雷多在第二幕描述他们安闲的乡村生活时，维奥莉塔在挥动高尔夫棒，可能显得有点异想天开。但是，凯吉所设计的舞台动态完全没有分散观众的注意力，故事发展给人感觉一气呵成。

指挥布赖恩·斯肯布里（BrianSchembri）在处理音乐方面，也套用了同一方针，让演员在乐谱之中找得到所蕴藏的乐趣：香港管弦乐团演奏某些句子的时候，故意把转向挪移，让大家感觉到故事与音乐的新鲜感。10月11日首演当晚，因为大家还是首次协作，不免彼此试探、调整不同段落的速度，所以效果稍显不足。但是，到了10月14日的场次，当我看第二组演员演出的时候，发现一切都顺畅得多了。

两组演员阵容既有优点也有缺点，有一些地方更令人会心微笑。拉谢勒·杜尔金（RachelleDurkin）的抒情唱法与乔安卢卡·泰拉诺瓦（Gianluova）那个被折磨的阿尔弗雷多十分合衬，只可惜女主角身材魁梧，往往卖弄风情的时候，却要弯下腰与男高音合唱。相对来说，科琳娜·温特斯（eWinters）与布鲁诺·里贝罗（BrunoRibeiro）在体型方面匹配得当，可是无论是声线或者演技，两人都擦不出任何火花。两组演员中，温特斯的表现最为突出：女主角那火一般的外表下藏于内心的脆弱，已让观众深深地感受到。

男中音西尔维奥·萨农（SilvioZanon）参与两组的演出，他扮演严厉的父亲杰尔蒙。男低音龚冬健饰演医生，可惜他的戏份过少，可惜了这位杰出的演员。还有几位年轻演员虽只当个闲角，也为歌剧的戏剧性生色不少。当导演在游乐园的工作完毕以后，这部歌剧留下来的悲壮，更显得震撼人心。

《波希米亚人》上海国际艺术节

达米亚诺·米基耶莱托（Damiao）那积极的、充满电影意象的《波希米亚人》（萨尔茨堡音乐节、上海大剧院、上海歌剧院联合制作）于10月18日为2012年上海国际艺术节拉开帷幕。这个制作上演后，却留下了不少疑问。比如说，为什么扮演鲁道夫的约什·布洛斯（JoséBros）现在转职为电影导演了，却要用纸用笔把稿子写出来？为什么郭森扮演那个“吃掉男人的心”的穆塞塔被人家排斥，但扮演咪咪的菲奥伦扎·切多林斯（Fiorenzas）那苍白的脸，令人联想起吸血僵尸？可能最令人费解的是这一点：这个制作的构思与阵容，表面上看来是一个绝好的方案，但最终（我这样说，真的要对穆塞塔致歉）却无法打动人心？

要是评论个别演员的话，他们的演出大都出色。选角方面也十分灵活：鲁道夫与马切洛的室友肖纳尔与柯林，找来了中国演员吴轶群与张建鲁。在演绎方面，切多林斯饰演咪咪，最为杰出。尽管因为剧情需要，她一边唱一边扮咳嗽，为观众带来了具有很多色彩的嗓音：有时候她的演出激昂，过一会她的声音尽管弱小，却不失戏剧性张力。我不可以用“细腻”来形容她的演出，可是整个晚上，她都保持着说服力。

指挥丹尼尔·奥伦（DanielOren）从乐池中也能找出戏剧张力来。虽然上海歌剧院的乐团与合唱团这些年来演绎意大利作品，尤其是普契尼歌剧，已经驾轻就熟，但这一次他们营造出反复而细腻的感情效果，令人刮目相看。乐团不再只顾着衬托演员，他们也担纲了推动故事情节的重要戏份。

可惜，最后的结果，整合协作的力量小于分部各自为政加起来的总和。鲁道夫与咪咪首次见面的现代情节虽然有创新性，但是没有戏剧性内涵。还有，演员经常面对观众歌唱而不在舞台上彼此交流。真的，要是你把眼睛闭上，你还以为舞台上的人都不活在同一个屋子里。

《管家女仆》澳门岗顶剧院

位于那些五光十色的赌场后面，没有任何霓虹灯管提供照明的，是澳门岗顶剧院，一个建成于1860年的新古典风格、具有三百座位的演出场所。这个剧院应该是中国土地上最古老的一个西方艺术表演场地。自2005年起，当澳门这个前葡萄牙殖民地市中心的历史建筑被列入联合国教科文组织世界遗产名录以后，这个剧院经过了彻底的修复，现在成为一个显赫的地标。对于巴洛克歌剧来说，这个剧院的规模，可算是与历史最为贴近的了。

剧院的音响效果相当清晰，空间也蕴藏着亲切的氛围。唯一难倒舞台上演员的，是那精致的剧院或会抢夺观众的注意力。其实，岗顶剧院真的抢了些王冰冰这位在上海受训、现在旅居米兰的女高音的风头。在上周由澳门国际音乐节主办的佩尔戈莱西《管家女仆》的演出中，她是女主角，除了剧院给了她一点点的威胁以外，王冰冰实在已经克服了一切困难。

赛碧娜不但把她的主人驯服得五体投地，王冰冰塑造的这个角色也令观众赏心悦目。一开始，她那牢固的、富有弹性的运声技巧，与施卡法罗斯基那故意面无表情的演出产生了反差的效果。在歌剧演出期间，她更善用肢体语言，释放自己的喜剧细胞。歌剧中还有一个哑角，就是饰演男仆维斯博的曾韦迪。王冰冰的演出，可以比美训练有素的哑剧演员。

这个制作不是一出独角戏。这些年来，导演李卫已经建立了声誉，在中国推广喜歌剧（icopera）相当成功，功劳不少。他把18世纪表达幽默的方式转移至今天，效果令中外观众激赏。张洁敏亲自弹奏羽管键琴，领导上海交响乐团弦乐组的12位乐手。乐团对巴洛克风格的把握，甚为稳重。

以上的一切只不过提供了一个框架罢了。王冰冰从头到尾都是歌剧的焦点，她的个人潜质将来肯定大派用场。佩尔戈莱西这部歌剧轻松得像糖果一样，但是内里藏着的是还没有萌芽的、莫扎特歌剧中那些女仆的种子，比如说《费加罗的婚礼》中的苏珊娜与《女人心》中的德丝碧娜。如果王冰冰在歌剧事业中懂得精明地取舍，她扮演女仆的大好机会，当指日可待。

作曲家的对话与对位北京国际音乐节

音乐演出策划人经常说，曲目的编排就是作曲家之间的对话，但是，本年度的北京国际音乐节把这句话提升为节目主题之一，编排了两场音乐会。节目总监把两位负有盛名的中国作曲家与他们的西方同行排在一起，目的是探索不同文化与新音乐互补（故意或是无意）的关系。

首台节目命名为“谭盾对话约翰·凯奇”。因为其中一人已经离世，这次对话只可算是单方面的。谭盾在美国求学期间，从凯奇那儿得到的启发，要比在大学课堂内所修习的更为珍贵—凯奇也很赏识这位年轻中国作曲家，因为凯奇多年来都是个《易经》迷。因为第15届北京国际音乐节刚好也是凯奇诞辰一百周年的日子，中国爱乐乐团邀请谭盾当指挥，同场演出两位作曲家的作品。

像凯奇一样，谭盾有时候被誉为富有前瞻性的艺术家，有时候却被贬为江湖骗子。上周日在保利剧院的演出包含了以上两个角度。谭盾带领中国爱乐乐团演奏凯奇两首作品的中国首演：《星图》（AtlasEclipticalis）与管弦乐队编制的《4分33秒》。在谭盾指挥棒下的演出，却突显了横跨文化的局限性。在演绎方面，乐队虽然奏出《星图》的分谱所要求的各种效果，可是完全缺乏自发性。而《4分33秒》的中国首演没有预期的令人惊讶，因为指挥用了4分钟的时间在观众前说了一番话，强调肃静的重要性。

伦敦小交响乐团把陈其钢与乔治·本杰明（GeeBenjamin）的作品安排于上周三的同一场音乐会中，效果截然不同。这场音乐会在三里屯Village橙色大厅举行，目的是让那些不妥协的现代音乐有机会面对普罗大众。这个目的达到了：有几十个人站在直播演出的户外大屏幕下围观、旁听。

陈其钢与本杰明两人与哈里森·伯特威斯尔（HarrisonBirtwistle）那音色刺耳的《卡门的机械花园》（ArcadiaeMeicaePerpetuum）或奥利弗·克努森（OliverKnussen）的《无声之歌》（SongswithoutVoices）有何直接关系，是谁也猜不到的。但是，陈其钢为双簧管与乐队改编的《道情II》（ExtaseII）中，独奏部分在模仿唢呐这个中国民间乐器；本杰明根据《花衣魔笛手》这个童话故事创作的音乐会版歌剧《走进小山》（IleHill），尽管与原著主题有很大的差别，作曲家也来自不同的文化背景，却显得十分合衬，就像用同一匹布剪裁出来的。和声延展得丰富多彩，音色的探索也可见一斑，这两位作曲家所受恩师奥利维埃·梅西安（OlivierMessiaen）的影响，在《道情II》与《走进小山》中到处可以找到。

《原野》北京国际音乐节保利剧院

不同于那些年龄比较小、今天在国际乐坛更具有名望的、“**”曾影响过他们少年时代的作曲家，“**”时，金湘已经从音乐学院毕业了。下放后，金湘被禁止创作。到了改革开放的1979年，他纵情地重回音乐的怀抱，好像誓要支配整个20世纪的音乐一样。在同一时间，金湘想把一切现代的音乐都尝试一遍。以上的描述，可以帮助我们更理解金湘首部歌剧《原野》的风格。

对于1987年的中国观众来说，欣赏民族歌剧的标准，还停留在《白毛女》那个阶段。因此，金湘确实是革命性创新的代表。对于1992年的美国歌剧观众来说，有机会看到华盛顿国家歌剧院搬演《原野》，难能可贵。他们发现的，是一部齐集了斯特拉文斯基、巴托克、普罗科菲耶夫的各种影响的作品。尽管作曲家没有把不同风格融会贯通，可是这个作品的确有潜质，很有可能成为国际歌剧界的常规剧目。因此，《原野》这部歌剧具有奇特的地位：在同一个晚上，你可以听到那些永不过时的音乐，也有一些显得陈词滥调的段落。

李六乙于2000年在北京人民艺术剧院曾经执导《原野》。当年导演遇上猛烈的批评，认为他的处理手法忽略了“阶级斗争”。在这个歌剧制作里，导演依旧把焦点放在人与人之间交织的感情。逃狱的仇虎（男中音袁晨野）愤怒之极，因为重遇金子（女高音张立萍），重新获得爱情的滋润，却发现金子被迫下嫁地主的儿子焦大星（男高音张建一）、一个受挫而懦弱的男人。瞎眼的焦母（女中音梁宁）竭尽全力，希望维系整个大家庭。和田惠美所设计的服装，使不同角色性格表现得很鲜明，他们不是简单或普通的类型人物，而是有血有肉的、有复杂内涵的人物。指挥黄屹带领中国爱乐乐团与中国歌剧舞剧院合唱团，营造出很好的戏剧效果。唯一扰乱观众的，是那些弄得一塌糊涂的英文字幕。

《原野》这部歌剧虽然在表现故事中心主题方面未必完全成功，但是，这部作品里所埋伏的紧迫性却令人佩服。说真的，这部作品中任何一幕里埋藏着的火团，都比国家大剧院推动的全部的新歌剧加起来还多。

《罗恩格林》北京国家大剧院

本年4月，导演强卡洛·德·莫纳科（Gianonaco）从北京国家大剧院那个玩具库走出来，制造了一个超越了IMAX电影那么大规模的《漂泊的荷兰人》。舞台上有两艘同实物一样大小的船只，背后是三维投影的大风暴。这个制作隐喻中国的美学观要比欧洲舞台传统宏伟得多：这种当代美学，与电子游戏与电影主题公园最为贴切。这一回，国家大剧院的《罗恩格林》聘用了《荷兰人》的主创队伍。原班人马在北京重遇，创造了从欧洲的角度来看一个更为激进的结果：他们竟然把原版故事全盘搬上，百分百忠实于瓦格纳。

这两个制作当然不是毫无相干。观赏荷兰人的船只随波逐流、慢慢登上舞台的人—从屏幕上的一小点，扩大至整艘船在舞台上出现—也会赞叹在罗恩格林剧中出现的天鹅。这只天鹅也是投影，就像从一本漫画故事中抽取出来一样。叙事的大框架也没有缩小。与德里斯顿或魏玛这些当年瓦格纳歌剧首演的剧院相比，北京的国家大剧院偌大的空间不但可以包容大型歌剧，更可以实现歌剧艺术的传承。

自从2011年首次在国家大剧院导演《托斯卡》，德·莫纳科那梳理得体的叙事手法逐渐扩大，直至把整个舞台空间都填满了。一开始，偌大的国家大剧院舞台使观众分散注意力（“别碰我！”托斯卡大喊道，斯卡皮亚当时距离她起码有15米），到了《罗恩格林》，导演善用舞台空间，尤其突出特拉蒙德（Telramund）与奥尔鲁德（Ortrud）在第二幕与其他人相隔的处境。当埃尔莎出现在舞台，她又强调了善与恶的距离。

但最重要的是，德·莫纳科引领观众的视觉去配合听觉，在这方面，演出算得上成功。吕嘉关于《漂泊的荷兰人》的音乐演绎，用上了近乎意大利式风格—这是指挥故意强调年轻瓦格纳崇敬贝里尼的手法—现在看来，能带来引起观众共鸣的上佳效果，肯定是吕嘉经深思熟虑而选定的。在《罗恩格林》的演出中，观众察觉到有个安于打造自己的戏剧语言的作曲家。

安稳与不安稳，两者刚好界定了外国的演员与中国本土的演员。国家大剧院习惯安排两组演员，让他们于不同晚上轮流演出。虽然中国本土的演员在演唱方面有着令人惊讶的连贯性—尤其是男高音张亚林演出主角罗恩格林。中国演员在舞台上的表现，与角色要求十分相符，尽管他们没有一位真的可以算得上是瓦格纳演员。扮演埃尔莎的女高音王威是唯一一位曾演出瓦格纳歌剧的演员（中央歌剧院的《汤豪舍》，正是中国首个本土的瓦格纳制作，于2011年年初首演，去年6月在国家大剧院重演）。

来自国外的演员，相对来说，都是顶好的瓦格纳演员，他们演绎那些戏剧性的角色时感情丰富，他们在舞台上走动，十分自然。德语演唱完全没有难倒他们，唱的每一句每一字都捕捉到语言的奥妙之处。有时候，你会忘记他们在表演歌唱。

唯一美中不足的是，他们的声音不一定能保持连贯性。斯蒂文·温克（StefanVinke）扮演罗恩格林，每每到了高音域的时候，音量显著地减小，他的嗓子好像被困在喉咙里一样，你真的想帮他拉一把。佩特拉·玛利亚·舒妮彻（PetraMariaSitzer）扮演埃尔莎甚有魅力，也让观众感受到她高涨与低落的情感，但是，每当乐团齐奏的时候，她的嗓子经常被盖过。刚好相反，扮演特拉蒙德与奥尔鲁德伉俪的伊吉尔·斯林斯（EgilsSilins）与伊娃·约翰森（EvaJohansson）的配合，无论是声音与动作，都找到最好的平衡点。他们两人的声线阴沉，表达了角色黑暗的一面。因此，故事情节的每一个转折点都由他们主导。正如关于歌剧的一句经典说法：坏蛋演唱的旋律，往往是歌剧中最精彩的音乐材料。