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我这些评语，同样可以用于演员的身上。虽然制作的宣传方面强调这是首次聘用全华人的演出阵容，但是，中国演员并非都在同一个晚上出现（饰演玛丽的梁宁与演挪威舵手的金郑建在“国际”演员阵容中出现过）。其实，选角也显得不那么容易。托马斯·卡则里（ThomasGazheli）饰演荷兰人，于4月6日的首演中颇能驾驭整个制作，扮演艾瑞克的菲利普·韦伯（PhilipWebb）却逊色于充满信心的珊塔（伊娃·约翰森［EvaJohansson］饰演）。相对来说，第二晚的中国组演员中，男中音章亚伦—上个演出季，他在《托斯卡》中演奸角斯卡皮亚十分出色—扮演荷兰人，在音量方面敌不过音乐里的惊涛骇浪，显得弱了一点。但是，扮演珊塔的孙秀苇却又配不上扮演艾瑞克的莫华伦。要是对调一下，两个晚上的演出或会更好。

我查看了演员的简历，发现这不但是首次全华人阵容演出瓦格纳歌剧，也是这批华人演员首次参与瓦格纳歌剧制作、担纲比较有分量的瓦格纳角色。这差不多可以算是国家大剧院特设的瓦格纳训练项目，好让大剧院的各个团队与观众都有机会从实践中学习。依据国家大剧院惯常的操作，明年庆祝瓦格纳诞生二百周年安排重演《漂泊的荷兰人》的时候（大剧院于本年12月搬演《罗恩格林》新制作），将有更充裕的时间调整投影与协调音乐。这样说吧，这一次的处女航，绝对值得关注。

《卡门》上海文化广场

自从国家大剧院于2007年开幕后，北京逐渐超越了上海，成为中国歌剧之都。本年度上海歌剧院刚好换了班子，院长一职由院内首席男高音魏松接替指挥家张国勇。新任院长的上任也带来了更多方面的资助、营造了更多国际合作的可能性。只可惜，歌剧院制作的《卡门》—正是新班子的首个制作—没有充分表现歌剧院的潜力。

20世纪90年代，上海歌剧院缔造了历史壮举，用法语演唱法国歌剧。今天中国歌剧的状况可不同了。北京大大提升了中国歌剧艺术的制作水平，剧迷有目共睹；上海这个大都会则把精力投进了百老汇。《卡门》在上海文化广场演出那几天，文化广场外墙挂上即将上演《怪物史瑞克》（ShrektheMusical）的海报。而且，上海在制作方面，也用上了商业剧场的方案。

但是，歌剧与商业音乐剧在美学上格格不入。这种冲突更影响了6月22日首演的上海版《卡门》。若干问题，是大家意料之内的。但是，其他问题，却出人意料。用对白代替宣叙调（recitative）—当然是一个更戏剧性的选择—从中国演员的口中说出来，本来应有的戏剧效果却顿时消失。中国演员念诵法语对白，不免显得生硬。要他们不但自然地说法语更要加上演戏，真是难上加难。但是，令人倍感懊恼的是演出场地条件的局限性。

虽然上海文化广场用上扩音，对于观众来说是一件好事—音响效果比纽约市立歌剧院几年前在林肯中心的州立大剧院加上扩音的效果好得多。可是，台上的演员看起来，好像被人苛待一样。站得越后（无论是主演还是合唱团），他们对于音高与节奏的把握越易变得岌岌可危，好像大家都在努力挣扎一样，使足劲才能听到乐队的声音。平常表现出众的上海歌剧院合唱团好像失去了重心—在这部依靠群众演员来推动戏剧的歌剧里，其表现属于败笔。

令人惊讶的，是这一场上海文化广场演出，没有用上先进的舞台技术。这个场地去年才开幕，后台装备十分完善。导演菲利普·阿劳德（PhilippeArlaud）的舞台转盘于5月份香港的演出，可以使故事情节进展得更为顺畅。可是，在上海演出时，没有用上机械，反而变成后台人员把舞台推动，速度慢得令人难受。

尽管这个制作遇到上述的问题，整个团队在演唱方面却有很好的表现。黄威（饰演米卡埃拉）无论是演戏或音乐处理，均表现了女人的坚贞。杨小勇饰演自我中心的斗牛勇士与魏松那位显得没有**的唐豪赛，当他们面对火辣的女主角乔希·佩雷兹（JossiePérez）的时候，两个男人都变得龙精虎猛—这种戏剧效果很有可能并非导演的原意。虽然相对于她周围的环境，佩雷兹显得过分性感，可是大家都赞同，她的确让其他演员更可以发挥他们的潜力。

这个制作在上海演罢将到中国西北地区巡演，然后移师斯洛文尼亚国家歌剧院。男高音莫华伦（他也是本次与香港歌剧院联合制作的策划人）参与第二组演出，阵容包括杨光（卡门）、张峰（斗牛士埃斯卡米洛）与张慧勇（米卡尔拉）。

《运河谣》北京国家大剧院

在首演之前，国家大剧院委约作品《运河谣》英文题目的翻译，出现了几个版本：TheBalladofal与Balladoftheal。最终，歌剧的英文名字定为ThealBallad。此次翻译遇上个小困难，仅仅代表了创新作品可能遇上的困难的第一步。

国家大剧院于6月21日推出“首部原创民族歌剧”《运河谣》。这个描述，必须附上解释。“民族”这个中国用词的意义，包含种族，与英文Folk这个字所含比较复杂的解释有别。把“民族”这个字眼套到声乐里去，它涵盖的风格却比“民族”这个单纯的词语要复杂得多。基本上，风格包含美声唱法，却又加上中国特色。“民族”唱法比中国或西方那些传统的戏曲、歌剧的声乐效果，显得更加接近普罗大众。

就这点来说，《运河谣》可以追溯的样板，是20世纪中叶、新中国成立初期的作品，包括《白毛女》与《江姐》，而不是《图兰朵》那些西方经典或者《三国》所描述的古代中国。这部民族歌剧也含了说教的寓意：《运河谣》里面那些身心健全的女英雄、无耻的男中音与那正直但过于冲动的男高音，在样板戏里都有前身。其实，在普契尼的歌剧中，我们同样可以找到这些人物。

过去的“民族歌剧”往往不会郑重地把作曲家的名字列出来，但是从《运河谣》的宣传资料与节目单中所列载的，可见国家大剧院对整个主创团队的重视。作曲家印青（来自总政歌舞团）、编剧黄维若（现任中央戏剧学院教授）与国家一级编剧董妮创作的故事，情节虽然简单直接，仍偶尔显得零落。一位揭发官吏贪污的书生，为了逃离官府缉捕，穿上一个水手弃下的号服。因为水手曾经诱骗并遗弃一位苏州姑娘，书生遂被误认为是那个负心汉。书生虽然早前遇上歌女（她不甘被富商纳为妾，从富商之家逃出来），但为避官府缉拿，只好隐姓埋名。

所谓“零落”的部分，起码发生在视觉效果方面。“零落”是因为国家大剧院那超卓的制作团队，他们在舞台上展示的，又是一个偌大的故事世界。与原物一般大小的运河船舸在舞台上漂浮，而导演廖向红操控群众演员于不同的场景中走动与聚散，都十分熟练。国家大剧院合唱团的男演员扮演船夫与镇民，女演员们在舞台上“漂浮”，标志着运河里的神灵。

首演当晚，两位女主角—雷佳（饰演歌女水红莲）与王莉（饰演被遗弃的盲女关砚砚）所用的演唱方式，更接近民族唱法。她们演出时所唱旋律，曾加上多组装饰音。几位男主角，尤其是王宏伟（饰演书生）与孙砾（饰演可耻的船主），他们运声的技巧属于西方歌剧传统。歌唱的旋律都经过精心设计，与普通话音韵相若，所以唱词听起来十分到位。

可惜，《运河谣》谱乐的其他方面，却令人遗憾。和声只限于基本功能性，作曲家每一次稍作变调，都令人感到诧异。《运河谣》的叙事动力是由舞台编排营造出来的，而不由音乐所推动。音色的变换，只限于演员，而不是管弦乐团。

从观众的角度来看，这个制作的很多方面都令人振奋。离开剧场的时候，不少观众还在哼唱歌剧的选段。任何一个国家或文化都必须有大众拥戴的舞台艺术。可是，令人吃惊的是，为什么把大量的国家资源投放在音乐艺术性相对单薄的歌剧之中。或者有人会猜想，运用贪官与法制这些社会敏感话题作为歌剧主题，是主创者借古喻今。但是，参与创作的都是体制内的艺术家们，这个推断应该不成立吧。

《蝴蝶夫人》台湾中正文化中心

尽管普契尼处理歌剧情节的天赋几乎无懈可击，他所挑选的故事与桥段却是另一回事。今天在西方，性别理论与文化发展引出了不少批评《蝴蝶夫人》的论调。但是，在亚洲的歌剧观众，则出现了拥护者与反对者。拥护的人认为蝴蝶是一位令人骄傲的榜样，她代表了尊严，她的牺牲最为伟大。反对者却觉得这个故事简直侮辱了亚洲女性，也过分偏袒美国军人。尤其在中国大陆，这部歌剧的现实意义，随着政府对日本与美国的外交政策而变动。

在台湾地区的情况可不一样。因为日本殖民台湾近半个世纪，这个地方还有不少关于日治时期的回忆。7月份在这里演出的《蝴蝶夫人》，观众绝对推崇蝴蝶。这是一个台湾爱乐乐团与澳洲歌剧院的联合制作。

起码在第二天的场次，观众支持制作的主要原因，是由于主演蝴蝶的林玲慧。这位中国台湾出生、意大利受训的女高音，当天首次在歌剧舞台亮相，她演绎的蝴蝶沉着冷静，充满信心。

但是，她的演技隐藏着一种不自在的感觉：要是套在其他制作上，可能造成障碍。但在莫法特·奥森保德（MoffattOxenbould）这个简约但比较格式化的制作里，林玲慧的演出显得特别匹配。另一组的蝴蝶演员雪儿·巴克（CherylBarker）的演绎却完全不同。她正是这个制作于1997年在澳洲首演的女主角。在台湾重演，就像穿上一件为她量身订做的衣服那么舒畅。林玲慧的演出不断绽露出心血**的情感。要是把她们俩的演出强作比较，其实不大可能，因为就像拿苹果与荔枝来作比较一样。两位演员各有千秋，演出同样感人。

围绕两位蝴蝶的配角给了她们很大的助力，虽然理查德·卓克希尔（RichardTroxell）与巴克相比，显得老态龙钟。与林玲慧演对手戏的祖拉·祖拉毕许弗利（ZurabZurabishvili）来自佐治亚州，他的唱功很好，只是外形一点都不像美国人，看起来有点滑稽。他首次看到蝴蝶这位亚裔新娘的时候，肢体及声音都显得甚为兴奋。

其他台湾演员包括女中音翁若珮，她演的铃木十分细腻。两组演员扮演两位领事（都属东方面孔）：男中音巫白玉玺与蔡文浩，两人的演绎很不一样，一个扮成花言巧语的政府官员；另一个却像被迫就范的公务员。台湾爱乐乐团音乐总监吕绍嘉带领这个制作，有着超凡的严谨态度。

立陶宛歌剧院《蝴蝶夫人》广州大剧院

《蝴蝶夫人》这部歌剧所描述的，是关于一个冷酷无情的美国海军与他被欺压的日本妻子。本年9月那场《蝴蝶夫人》在广州可否如期公演，曾经令不少人怀疑。原因是钓鱼岛这个地方，在过去多年来都令美、日两国与中国产生摩擦。或者有人会猜测，这个为2012年广州艺术节拉开帷幕、由一个来自欧洲的团队负责的《蝴蝶夫人》大制作，或者在操作上会遇到困难。

幸好，立陶宛与中国的外交关系还算保持得好。安东尼·明格拉（AnthonyMinghella）这部歌剧制作，最先于2005年在英国国家歌剧院首演，后来更被邀为彼得·盖尔伯领导的纽约大都会歌剧院首个演出季的开幕演出。到了今天，这个制作在立陶宛国家歌剧院已经成为常驻剧目，所以歌剧院把布景、服装、合唱团以及大部分独唱演员都带到中国来。这个制作现在的艺术主管，正是明格拉的遗孀蔡敏仪（她也是当年首演的联合导演，是一位香港出生的编舞家），表演效果保持着最高水平。

在广州大剧院（这个地方与香港相隔只不过一百多公里）观看这个版本的《蝴蝶夫人》，很多明格拉构思的、与“亚洲”有关的细节—文乐木偶戏（Bunraku）、歌舞伎用上穿黑衣的舞台工作人员、京剧那些夸张的布料与图案—带来“回归”的感觉。令人觉得对位换置的，是一些舞台上的亚洲人角色，却用上了欧洲裔演员（虽然这个在中国演出的制作，很巧妙地解决了一个微妙的选角难题：可以到哪里找来一个蓝眼睛、金头发的小孩扮演蝴蝶夫人的儿子？不如找个木偶吧）。

但是，最主要的选角安排，处理得极好。上海出生的和慧这些年来在欧洲各大歌剧院（从维罗纳至维也纳）已经演过蝴蝶这个角色。9月23日，她与来自意大利与立陶宛的演员团队，配合得天衣无缝。无论嗓子音色与动作姿势，和慧的演出引人入胜，令蝴蝶夫人这位凄厉的女主角显得惟妙惟肖。演出期间一直挑战演员的，是如何糅合普契尼那些抑扬顿挫的旋律与明格拉那风格强烈的叙事手法。虽然两者有基本上的差异，饰演平克顿的法比欧·萨多利（FabioSartori）、饰演夏普勒斯的卡洛·斯楚利（CarloStriuli）与饰演铃木的拉伊玛·约奴堤特（LaimaJonutyte）的表演故意轻描淡写，他们自然的表演风格，让故事有血有肉地展示出来。

这场演出的真正明星，是深圳交响乐团。虽然这个乐团很少有机会在歌剧乐池出现，但在丹尼尔·奥伦（DanielOren）领导下，乐团与演员很有感应，一起呼吸。他们演绎普契尼那些壮观的场景，有着歌剧的**。或者，他们其实一直以来都经常演出歌剧剧目吧。

《千水情》与《一霎好风》世界首演

香港中乐团这个民族乐器组成的交响乐团，至今委约的超过2100部作品中的大部分都以画像作为创作的动机。9月21日，香港中乐团35周年庆典的曲目编排更向前迈进了一步，作品本身也包括视像部分。

香港作曲家梅广钊早年受过电影专业训练。他创作的《千水情》不但是含有高清录像投影的交响套曲，还有独奏、舞者与鼓乐小组部分。一位书法家更于两个乐章中在舞台两旁即席挥毫，更丰富了文字方面的意象。看起来，任何传统中国艺术多多少少都被纳入其中。

其实，在场的观众也有参与演出作品的机会。节目册里加了一张叠好的反光纸张。在某些指定段落中，观众可以随意挥动纸张，模仿海洋的浪涛。梅广钊的谱乐中的唯一非中国元素，是音乐厅的管风琴。这个乐器的低音区域浑厚有力，填补了传统中国乐器缺乏的低音音域。

或者有人会提出疑问，在这个多媒体兼互动的演出项目里，音乐到底扮演什么角色？但是，这个问题不成立。在梅广钊的构思中，不同的元素都是整体不可或缺的一部分。这个作品描述的水性与德彪西或英国作曲家戴留斯（Delius）很相似，但《千水情》也是一个非宗教的多媒体祭礼，它歌颂中国五行之中多变的水。无论是其他地区的民族乐团，或是香港中乐团，再次把《千水情》摆上舞台的机会很少。但是，在音乐总监阎惠昌带领下，周五的音乐会富有说服力。过了几个小时，外面下起大雨。

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