2008（第2页）

有一位熟悉这部歌剧的观众跟我说，翻译字幕不但正确，还有文采—可是，字幕投影的出现却往往比台上演唱的迟了几句。这一点或者可以作个隐喻：一个文化上很真实的制作，与歌剧原状还是格格不入，基本的原因是歌剧原状跟亚洲全无任何直接关系。这个《图兰朵》制作到头来会不会在歌剧世界发挥影响力，现在可说是尘埃未定。但是，国家大剧院却完成了一件令其他歌剧院嫉妒的“壮举”：音乐开始了几秒，整个剧院的手机信号都被屏蔽了。

杨雪霏在深圳音乐厅

要弘扬一个在西方音乐历史上存在时间不算长的乐器，是一项重大的责任，尤其落在这么瘦小的肩膀上。不过，将杨雪霏不放在眼里的人是错误的。这位在北京出生，现居伦敦的吉他演奏家技艺超群；在过去几个演出季，她经常在中国各地巡演，目的就是建立吉他音乐的观众群。

这当然是好事，可是我们把注意力放在杨雪霏身上时，真的要把视野放开一点。我不是埋怨演奏缺乏**，虽然她的拉丁曲目好像把我们平常聆听这些作品的肾上腺素调低了，就像一个人要把大山移动一样。但是，她天赋的抒情手法与弹奏时的清脆指法却令我们耳目一新：这些作品突然变得易如反掌。杨雪霏的台风也出现一些问题：她显得像经常躲在乐器后面。

但是在上周六，在我们意料不到的深圳音乐厅—一个拥有1700个座位、不算亲切的现代大型场馆，杨雪霏却很有把握地打动了集体观众的心灵。原因是所选的曲目：一开始我们巡游西班牙，欣赏多首阿尔贝尼斯的作品（《科尔多瓦》、《卡斯提亚》、《塞维利亚》、《阿斯图里阿斯》），然后我们走上丝绸之路，接触琵琶与古筝，这两种中国弹拨乐器的曲目，到现在为止都是吉他所忽略的资源。

香港出生的谢家齐改编的三首中国民歌，听起来很有吉他的风味。传统的各种民乐弹奏方法，已经完全融入作品里面。杨雪霏自己改编的《彝族舞曲》与现代琵琶曲目比较，也是脱颖而出的。她改编的《蝴蝶》，一首节录自《梁祝》、长达10分钟的小品，也同样把二胡的根源性冲淡了。保留下来的是令人惊讶的、强烈的声乐本质。

音乐会之成功，应归功于扩音—不单是很有品位而慎重的音量控制把演奏的细节都表现出来，还有一个讲演的话筒，好让演奏家有时可以与观众直接沟通。杨雪霏文静，也不做作，是一位真正的吉他推广者。深圳音乐厅这个开张不久的场地，以往引人注目的是它超凡的音响与相对比较粗鲁的观众，而当晚到场的400多位观众却安静地、全神贯注地投入音乐之中。

中国首演《菲岱里奥》

西方歌剧在中国的地位越来越高，把贝多芬充满交响本质的唯一歌剧《菲岱里奥》，利用音乐会形式作“中国首演”，也算恰当。这场在北京音乐厅举行的歌剧音乐会，配合了国家交响乐团本年度演出季选择贝多芬作品作为焦点，在夹缝中建立了桥梁：把喜欢歌剧剧目的中国观众，与中国现在已经比较健全的交响音乐文化，连接起来。

尽管我们宽容地看待中国各支交响乐团的现状（差不多全都是弦乐强而管乐弱），这一场演出令人联想到彼得·席克尔（PeterSchickele）以诙谐形式将贝多芬交响曲描述为球赛的一段笑话：出错的圆号手因为失误，要坐在球员受罚席上。要是真的根据球赛规则的话，国交大部分的木管与铜管，还未到序曲结束，全都要受罚了。

很奇怪，到了歌唱家上台之后，虽然没有更换过任何一位演奏者，甚至李心草的指挥风格与处理手法都没有改变，乐团却脱胎换骨，摇身而变成另一支队伍。除了节奏上更加清晰，连错音都显著减少以外，乐团更富技巧地保持了对贝多芬风格的忠诚与歌剧的动力。当乐团演出第三号《莱奥诺拉》序曲时，虽然比较粗糙且不太精巧，可是大框架却完整展现出来。

这次的成功，大部分应该归功于演员。他们配搭得很好，大部分都是华裔，女高音贾妮斯·沃森（Jason）是舞台上唯一一位非华裔歌唱家。演员的动作不大，连服装都没有专门为角色准备。沃森穿了裤子与高跟鞋，演绎莱奥诺拉菲岱里奥时轻描淡写，但富有色彩。歌剧的戏剧性发展，凭她的小手势或动作，就已经一目了然。范竞马演出弗洛雷斯坦，特别显出英雄气概。孙砾饰演皮萨洛，令观众印象深刻。姜咏演玛赛莉娜，她那具有抒情性的嗓子，非常吸引人。刘跃饰演的洛戈强而有力。音乐厅两侧都投影了德语唱词与对白的中文字幕。

演出中有几个显著的差错。北京节日合唱团的风格像教堂唱诗班，效果过于平板，制造不出真正的歌剧张力。独唱演员经常要与台上的乐团在音量上竞争（台上已经摆满了话筒）。但是国交的观众的确有很多值得鼓掌的原因—他们收放自如，兴高采烈地鼓掌，而不像大多数演出乐章之间抱着一些矛盾心态的击掌。

国家大剧院的《阿依达》

首先声明：歌剧中没有大象，虽然有几双形似象牙的道具，在《凯旋进行曲》末段出现。中国观众也不须担心：从壮观巨作的角度来看，开罗歌剧院这套新的《阿依达》，其舞台效果远远比不上2000年在中国上演的同一部歌剧。当年1500名人民解放军战士，还有名副其实受保护的野生动物，在上海体育场参与演出。开罗歌剧院首次在国家大剧院公演的新制作却面对一个完全相反的问题：150位歌唱与舞蹈演员，再加上参与演奏的乐手，还是填补不了偌大舞台的空白。

原因在视觉上，主要演员与周围环境不太协调。哈格（MahmoudHaggag）所设计的布景是值得欣赏的，台上有优雅的棕色（金字塔），也有大量的绿色与蓝色（尼罗河），效果好像路过美国迈阿密，来到开罗港口一样。作为导演卡迈勒（AbdelMoneimKamel）设计的叙事框架，这些布景还显不足。在首场演出时，没有一位演员的嗓子有突出表现，效果显得空洞。虽然卡拉古尼（JulieKaragouni，饰演阿依达）与琼迪（HananElGuindy，饰演安涅丽斯）两人的嗓子与演技愈见熟练，西莫斯（AngeloSimos）的拉达梅斯一开始演唱“圣洁的阿依达”的时候，声音就已经刺耳。这个令人懊恼的情况，整个晚上都没有改善。整体来讲，尤其男声部，经常出现走音问题。

宣传资料描述这一制作为“开罗歌剧院20周年与国家大剧院奥运演出季开幕的盛典”，两者之所以能衔接，在于前者1871年曾有过完成《阿依达》世界首演的辉煌历史，与后者作为新成立艺术中心的对未来的憧憬。国家大剧院的市场推广，基本上把开罗的《阿依达》与国家大剧院制作的《图兰朵》配搭为姐妹制作。两部歌剧都属于古老东方题材，它们同样丰富了西方歌剧的剧目。

节目单印上了中国歌剧舞剧院的参与，而他们的贡献很容易就认得出来。在凯旋进行曲里面，来自埃及的舞蹈演员节奏整齐，可是中国的临时演员连踏步都缺乏节奏感，反差很大。指挥阿巴西（NadirAbbassi）领导一支埃及人与中国人联手的乐团。我发现充满信心的木管铜管组里面，竟找不到一位中国人。

换句话说，这个制作正是让开罗的舞蹈员、合唱团与乐团展示才华的大好机会；他们可以成为任何职业歌剧院的骨干。在这里，开罗歌剧院展现了国际水平。虽然首场演出过程中，拉幕与灯光都犯了些微错误，但是演出还算顺畅和优美。我期待有机会能欣赏到埃及队伍在一个更为合意的环境中演出。

国家大剧院：《茶》的中国首演

谭盾这位作曲家，在大都会歌剧院及北京奥运演出季巡演《秦始皇》的计划落空，他本人也没有获得委任奥运开幕式音乐总监一职。本年度奥运对音乐的贡献，除了颁奖音乐以外，就是2002年歌剧《茶》的中国首演。本年度7月底在国家大剧院演出的《茶》，正是北京奥运演出季的重头戏。应该这样说，这套制作得以在中国亮相，也算是众望所归，难能可贵。

其实，谭盾的《茶》作为这位杰出作曲家在中国演出的首部歌剧作品，很是合适。这套歌剧已经成为谭盾在国际歌剧界中最有影响力的名片。这部作品不像《秦始皇》那么气势磅礴，也不像1996年的《马可·波罗》那么具实验性。《茶》自从东京三多利音乐厅与荷兰歌剧院的联合制作后，已经经过几次蜕变了（包括世界首演DVD录像，由德国唱片公司发行）。首演导演皮埃尔·奥迪（PierreAudi）原来的想法是，强调歌剧的祭祀元素；去年在圣达菲首演，百老汇导演宫本亚门（AmonMiyamoto）相对来讲制造出更富华丽色彩的版本，令观众觉得惬意，且极富娱乐性。江青的“中国版”所提供的，是基于文化观点上的一场艺术盛宴。

江青的制作，与我从前看过的版本有显著的分别，因为歌剧的故事—发生在唐代的中国与日本，横跨10年光景的悲剧—通常来讲，都要依赖多种日本元素（原因包括委约组织，或是导演的背景）。江青所创造的盛况，其实是为国家大剧院而设计的一次冒险尝试。可是，富丽的场景被置于这个偌大的演出舞台上，还是显得简约。

虽然江青最为人知的，是她作为编舞家的成就，但她对这部歌剧的最大贡献，是让故事的叙事性连贯起来。《茶》剧本与情节似乎都过于玄奥。江青利用细腻的灯光，加上相对强烈的中国传统戏曲与木偶艺术元素，令叙事性得到巩固。

这一套国家大剧院演出的《茶》，其艺术效果成功与否，现在还未有定论。但是，主唱演员不太胜任，尤其是男高音杨阳与女高音王威（他们饰演中国王子与公主），两人的嗓子都无法驾驭管弦乐队。孙砾（饰演圣响）与陈佩鑫（饰演皇帝）的演出较强一点，可能因为演唱的音域接近讲话，乐队配器也比较妥当。但是，各位演员的咬字都真的令人大失所望：他们的发音含糊，每当字幕追不上演唱文辞—这种情况当晚多次发生—观众便无法听出英文唱词。在场馆里，谭盾特别设计的滴水声，经扩音后音量过大，差不多把演唱部分都淹没了。

在这场演出中，中央歌剧院乐队却脱颖而出，充分展现了谭盾的音乐风格。由于谭盾亲自指挥，弥补了乐队成员节奏感或音乐方向上的各项缺点。音乐家们对音色的理解和跟随演唱的技巧，却是可以肯定的。

剩下来的唯一问题，就是节目单内形容这部《茶》歌剧“中国版”为“世界首演”。演出唱词还是一直以来所用的英语，肯定不是什么首演。我也搞不清楚，这个制作与江青去年与奥斯卡服装设计奖得主布兰登斯坦（Patriziavoein）联手为皇家斯德哥尔摩爱乐乐团的国际作曲家音乐节打造的制作有何区别。节目单上的确提到斯德哥尔摩爱乐乐团：只是鸣谢他们提供了第二幕的投影录像。

《唐·卡洛》的香港制作

正当全世界都找不到好的威尔第演员的时候，香港歌剧院可以炫耀它的成就：一个全华人班底的制作。不错，歌剧院艺术总监莫华伦在世界各地搜罗演员参与《唐·卡洛》；有来自中国的，也有旅居美国与欧洲的杰出华人歌剧演员。此外，温哥华与夏威夷歌剧院对于这部制作，也有相当的贡献。香港歌剧院刚成立5周年，这场演出可以肯定地说，真的带动歌剧院迈步向前。

当然，这种说法有些像宣传用语。本地的歌剧制作一直以来都由两组演员轮流更替；要是将两组演员对换了，效果也应该差不多（《唐·卡洛》的第二组演员，几乎全都来自欧洲）。但是上星期三的演出，整体来讲，尤其是演员彼此的密切呼应，证明了这类宣传措辞，实在恰当。

有时候，莫华伦必须在歌剧院内担任行政工作，因此影响了嗓子的状态。在这场演出中，他却展示了自己的灵活与实力。但是，《唐·卡洛》不单提供给男高音一个炫耀才华的机会。莫华伦可以在台上闪耀，正因为他扮演的角色无论在声线上或戏剧性方面，都可以与其他演员有极佳的默契。他们扮演的角色关系，单凭感觉，就已经完全展示出来。

角色的塑造很有效果（有些地方也略显粗糙），演员放开怀抱接受威尔第这套爱情多角恋。唐·卡洛（莫华伦饰演）成为受害者，因为他与父亲菲利普二世（龚冬健饰演）爱上同一个女人，而被遗弃的依波利公主（杨光饰演）更加害于他。李秀英饰演光芒四射的伊丽莎白，充分表露出她对唐·卡洛的爱与对菲利普应负的责任。而唐·卡洛对伊丽莎白爱意之强烈，却差不多被唐·卡洛与罗德里格（廖昌永饰演）的友情所掩盖。在一部歌剧中，演技的展示空间很大；在这个舞台上，如此剧情完全令人信服。

在乐队与合唱团方面，香港歌剧院还有改善的空间。香港小交响乐团在指挥吉田裕史的领导下，演出风格相当恰当。唯一遗憾的是，某些效果不好的圆号段落。另外，威尔第富有男性荷尔蒙的音乐，在合唱团的男声部演绎下，不够激昂，显得稍微逊色。幸好，指挥与导演亨利·艾建纳（HenryAkina）保持着冲劲，安全度过所有路障，没有影响整套戏的连贯性。

香港歌剧院有时候为了普及歌剧，可能做得有点过分。本周，除了文化中心大堂的展览板以外—基本上，主办单位把节目单的图文全部陈列出来—歌剧院没有任何特意迎合大众的举动。这是严肃的、纯粹的威尔第。它拥有闪耀的演员，导演手法也干净利落。请再给我们多来几套这样的制作。