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2008
黄蒙拉脱胎换骨
上海歌剧院的《奥赛罗》
香港中乐团添上非洲色彩
国家大剧院为《图兰朵》续写尾声
杨雪霏在深圳音乐厅
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黄蒙拉脱胎换骨
去年夏天，艾度·迪华特被委任为圣达菲歌剧院音乐总监与他举家回流美国威斯康星州定居（密尔沃基交响乐团也邀请他担任音乐总监）的消息在香港流传，更有不少人散播谣言，说这位荷兰指挥家将要离开香港管弦乐团。但在几个月前，迪华特却欣喜地与港乐续约，任期延伸到2012年，这事实肯定激怒了某些一直针对迪华特的人。他们对这位敢言的指挥大师，到现在还是看不顺眼。
可是这次续约对港乐来说是件好事。这个乐团过去几年有了显著进步，尤其在演奏迪华特擅长的理查·施特劳斯与马勒交响乐方面（后者训练乐手们演奏交响乐作品，须有更持久的专注力）。上周末的音乐会演奏的三首风格迥异的作品，但它们都围绕着英国这个主题。这一类主题，当然会引起某些人的指责，说殖民主义到现在还阴魂不散。
其实乐团的中国意识已移转到邀请独奏家这一方面。上周末的演出，是本月系列音乐会之中，把焦点放在中国年轻音乐家身上的第二场，由小提琴独奏家黄蒙拉演奏布鲁赫的《苏格兰幻想曲》。黄蒙拉现年28岁，原是上海音乐学院的毕业生，2002年曾赢得帕格尼尼大赛一等奖。他的专业演奏生涯，起步得比较慢。尽管具有令人佩服的技巧，但有时候会露出一阵练琴室的气味。黄蒙拉几年前首张个人录音（德国唱片公司发行）效果欠佳，虽然演出不错，但录音水平实在令人失望。过去两年，经过在英国皇家音乐学院的深造，黄蒙拉现在堪称脱胎换骨。
黄蒙拉星期五演奏的布鲁赫《苏格兰幻想曲》，在音色上占了优势：音符听得出有土地的气息，但还保留着抒情诗般的优美；某些段落有飘浮的感觉，但还扎根在现实世界里。他好像很享受音乐中比较淳朴的风格，在演绎整个作品时，又能保持着整套协奏曲的连贯性。这位年轻演奏家前途无限，必有作为。
香港管弦乐团演奏的开场曲是詹姆斯·麦克米伦（JamesMa）的作品《不列颠尼亚》（Britannia!）。这是首气氛浓厚的英国爱国主义作品，乐句中有不少地方引用了英国、爱尔兰、伦敦色彩的歌谣，重叠起来使节奏变得复杂，打击乐部尤其挑战乐手的技巧。中场休息后演出的是宏伟的埃尔加《第一交响曲》，令人难忘。演奏时乐团很有纪律，清楚地证明了：从演奏瓦格纳与马勒吸取到的经验，在其他曲目中也是用得着的。
上海歌剧院的《奥赛罗》
不管是为了体现故事原有的戏剧性，还是仅仅想强调这个歌剧版本是中国制作，在东方艺术中心上演的《奥赛罗》新制作，舞台上处处都是大红色。奥赛罗的戏服是红色的，他的新婚床也是红色的。每次戏剧到了**，红色的绸缎也会在舞台上铺天盖地地展示出来。连射灯也把挂在天上的云彩加上火红色，以便突显这个歌剧浓烈的感情色彩。所有红色的灯光、服装、道具都渲染着整部戏剧的气氛。马奥利茨奥·迪·马蒂亚（MaurizioDiMattia）这个舞台制作视觉效果出色而耀眼，可是歌剧的音乐表演着实令人感到遗憾。
虽然歌剧的音乐部分算是称职，合唱队却在他们出现的场景中，似乎唱到一半就失掉了在台上的威信，每个人好像都忘却了自己为什么站在台上一样。星期五晚演出的主角们，在配搭上也有格格不入的情况：在第二幕最后的四重唱中，马梅饰演的德斯德蒙娜（Desdemona）盖过了其他人，所以听觉效果变成三个人为她伴唱一样。
魏松饰演的奥赛罗，完全没有呈现这个角色应有的愤怒—其实，他好像什么情感都没有表达出来。只有魏松与杨小勇饰演的雅戈（Iago）对唱的时候—后者正是整部戏剧中唯一一位演员，从头到尾都有一贯的良好表现—歌剧的戏剧性才爆发出来。整体而言，所听到的唱词好像只是从嘴中唱出，而不是从内心激发出来似的。幸好指挥张国勇，没有被台上的演出所拖累。乐团奏出了令人信服的威尔第风格，虽然铜管部分在群众大型庆典这些场面的表现，效果不佳。
这次演出的众多问题，其实有不少外来因素。首演当晚，遇上上海半个世纪以来最有破坏性的暴风雪，令整个城市都瘫痪了，一切减慢一半。迟来的观众，一直到第一幕末，还在陆续进场。对恶劣天气的影响，我们当然可以谅解；但是整套歌剧制作还是需要接受一针强烈的激素，才可能在今年夏天芬兰的萨翁林纳（Savonlinna）歌剧节与瑞典的达尔哈拉（Dalhalla）歌剧节巡演中有出色表现。
香港中乐团添上非洲色彩
当面对是编排一些受广大观众欢迎的通俗节目，还是一些更有内涵的严肃音乐的时候，香港中乐团往往都会选择后者。虽然也真的很难避免一丁点通俗音乐的成分，但是这支乐团一直以来，都专注好些严肃作曲家，目标是让新音乐更有艺术意义，而不是为了考虑老套的政治因素。与香港中乐团比较一下，内地的民乐团还是不太自在，目前还是继续扮演它们作为宣传工具与民乐轻音乐团的角色。香港中乐团却像一个混合不同国家菜式的盛宴—重新评估一些悠久传统的菜肴，而新鲜的材料却最为重要。
香港中乐团的厨房，的确忙碌得很。在过去30年，乐团委约了差不多1700首新作品与编曲—就算近5年来，乐团也推出了200首曲目的首演。虽然这个数目令人目瞪口呆，但是看了上周三的演出之后，我们不再吃惊，因为当晚就已经包括三部作品的世界首演。当晚的曲目，更有特别国际性的层面：《祖鲁族人看日出》（ZuluGazingattheRisingSun）的作曲家是南非出生的邦加尼·杜丹纳比里恩（BonganiNdodana-Breen），他该是首位为中国民乐团谱写音乐的非洲作曲家吧。
《祖鲁族人看日出》是一张异乎寻常的图画明信片，虽然不太清楚作品所描述的景色在哪一个国家。作品包含了相当独特的器乐色彩，而节奏基础—作曲家利用非洲鼓圈（Afridrumcircle）原理，但套上中国打击乐器—却令人疑惑，甚至令人分心，因为效果过于“酷”，而不算炽烈。我不能寻根问底去辨别，作品真的应否这样铺排，还是演出欠缺效果？这部作品却成功地“运用中国乐器引进非洲民歌”（引用作曲家的原意）。可是，过了一段时间，旋律好像失去方向，正如作品的架构故意避开任何曲式或和声发展。作曲家这种手法，是故意排斥任何国家的单一文化。
《潇湘风情》是北京作曲家杨青1999年的作品。他把出生地湖南的民歌旋律加以处理，观众好像一只耳朵听着巴托克一般。作品的段落往往是由独奏乐器与整个乐团的对答组成；杨青充分把握到乐器独有的微妙音色，配器效果超卓。
西安出生、现居比利时的张豪夫作品《长江交响》的世界首演，与《潇湘风情》产生很大的对比。《长江交响》结合秦腔的巧妙气氛，处理手法有斯特拉文斯基《春之祭》的韵味。第一乐章气势浩瀚，节奏层次复杂；到了第二乐章，旋律展现的线条十分优美。
《龙灯》是香港出生的邓乐妍的作品，也是音乐会的开场曲。作品的配乐是九个唢呐与民乐团。在台上，有香港中乐团首席唢呐郭雅志，而音乐厅的四角各有两位唢呐手。虽然邓乐妍描述这部作品像一条龙的身体，可是这种立体声的编排，令人想起唢呐从前参与乡村多种红白喜事的原野特质。
郭雅志这位独奏者技巧超凡。除了中华民族的音乐传统以外，他肯定熟悉爵士大师艾里克·杜菲（EricDolphy）与约翰·柯川（Johne）的演奏风格。他在王宁作品《庆节令》（2006）中利用了循环呼吸，令观众叹为观止。《庆节令》是一首描述中国东南西北地区节庆风俗的作品。
这一场音乐会的选曲揭示了中国与西方在音乐上一些基本的分歧。西方交响乐团从舞台下的乐池发展出来，最后自立门户，在音乐厅台上亮相。但是中国民乐团却不一样。直至今天，民乐团的曲目与演奏风格，还是带有一股舞台化妆油彩的气味。
国家大剧院为《图兰朵》续写尾声
这些年来，中国与普契尼未完成的最后一部歌剧，关系错综复杂。这部描述残酷的古代中国王朝的故事，几十年来一直被禁演。到了张艺谋在1998年把富丽堂皇的《图兰朵》带到紫禁城之后，这部歌剧转瞬间被诠译为今天中国艺术富强的象征。10年后的今天，借着普契尼逝世150周年，又碰上了奥运狂热的机缘，相关国家机构有足够的文化资金与人力资源，正好在国际文化领域中炫耀一下自己的力量。国家大剧院上周五推出了开幕季之中最雄心勃勃的制作：一项大胆创新的《图兰朵》歌剧制作。因为作品在普契尼过世时还没完成，这次特别安排了一位中国作曲家为这部杰作重新创作末段音乐。
新制作更邀请了意大利普契尼音乐节基金会担当艺术顾问。所以，国家大剧院热切地接受了一个源自波斯、描述中国的故事；而故事的最终隐喻，是国家之间排除仇恨，世界和平。令人刮目相看的是，国家大剧院在选拔作曲家的时候，没有把这个“委约”判给政府部门的宠儿或任何国际品牌的中国作曲家。《图兰朵》制作组选择了一位曾经在意大利学习、熟悉意大利抒情音乐传统的年轻作曲家。
郝维亚的名声，主要来自动作舞台剧《兵马俑》，因为这套舞台剧已经在美国各地巡演了好几年。而他为《图兰朵》特别创作的18分钟音乐最为显著的—中国传媒把这18分钟称为“续篇”—是音乐风格循序渐进，从普契尼谱写的音符慢慢延伸而来。与弗朗克·阿尔法诺（Frano）把“今夜无人入睡”重复又重复的手法不一样，郝维亚安排“茉莉花”这个旋律再次呈现。这种做法，很明显地把音乐的重点从外地（或外来力量）拉回到中国本土来。导演陈薪伊的处理手法包含了传统戏曲的元素，尤其是最后的大团圆结局：本来瞎了的铁木尔（Timur）突然间眼睛明亮，更可以带领年轻情侣踏上皇宫的台阶，有点不可思议。虽然所唱曲词全是意大利语，但是郝维亚创作这个末段，有点似曾相识，像一个中国高水平制作的综合晚会。导演的手法与音乐的配搭，看起来没有任何默契。
在音乐上，国家大剧院请来了意大利歌唱家，也邀约了中国最优秀的歌唱家。乔文娜·卡索拉（GiovannaCasolla）早在1998年张艺谋的制作里，已担任过图兰朵一角。这一次卷土重来，配上戴玉强饰演的卡拉夫。他们俩的配搭，虽然在音乐上出现不少瑕疵，但是两人在台上的互动，有几个地方还是发出光芒。卡索拉的嗓子与她所饰演的角色配合恰当：一开始的时候，她显得冷漠，声线又硬又脆；随着故事发展，嗓子逐渐柔和起来。戴玉强驾驭舞台，主要靠自己的声量，不去讲究音色转变。其实，演出时连音高与咬字都缺乏准确度，就谈不上什么细腻的演绎了。
还好，两位主角之间，的确令人感到张力（可能与他们对这部歌剧认识的差异有关）。配角之中，也有同样的张力。女高音幺红饰演的柳儿，一开始也是比较迟疑，到了临死的咏叹调，嗓子竟像花开一样灿烂。男低音田浩江演铁木尔这一个戏份较少的角色，但他的演技精湛，既有信心也有尊严，令我渴望郝维亚在末段，可以多写一点新的音乐给他。旅居罗马的指挥家吕嘉带领上海歌剧院乐团与普契尼音乐节乐团的客席成员，可是他的指挥缺乏深度：像一个冲浪者而不是一个潜水员。他掌握的演出速度过快，所以只触摸到音乐的表层，没有进入感情的深层。
如果要看深度，我们得留意高广健的舞美设计，因为他真的能够驾驭国家大剧院的一切设备：包括舞台上的可能性和一切先进的舞台科技。歌剧一开始，就已经运用了双层液压升降设备；到了第三幕，整个上海歌剧院合唱团都成为景观的一部分。高广健是当年紫禁城《图兰朵》制作的舞台设计，也参与过佛罗伦萨与首尔的制作，经验丰富。他设计的歌剧布景一方面没有西方元素先入为主的意念，也没有刻意模仿中国任何一个朝代，却成功地包含了现代幻想与外地华埠的典型风味。