追忆那逝去的日子进入勃拉姆斯的室内乐（第1页）

追忆那逝去的日子？——进入勃拉姆斯的室内乐

普鲁斯特的《追忆似水年华》既是一部名著，也是著名的“难读之书”。无论你是否喜欢，书中繁繁复复的细节描写，以及对于往日没有节制的追忆都会给你留下很深的印象。与之相比，勃拉姆斯的室内乐作品就太容易接受了，但起初，它们给人的感受也往往是晦涩的。

或多或少，勃拉姆斯的音乐不是“那么”容易爱上的，可一旦有了感情，又很容易对它们一往情深。这一特点在他的室内乐中体现得特别明显，当初即便我已深爱他的诸交响曲与协奏曲，仍对一些室内乐感到陌生，比较熟悉的也只有三首小提琴奏鸣曲。随着时间的推移，终于还是爱上了它们，结果交响乐和协奏曲又听得比较少了。

这些室内乐为何不易接受，却又有这么大的魅力？究其原因——当然只是我个人的意见，音乐创作本身是特别直接地表露作曲家内心世界的过程，有人理性一些，如巴赫、贝多芬；也有人感性一点儿，像舒曼，或柴科夫斯基，那种表述的真实性却是基本相同。无论巴赫笔下宁静的音乐形象，还是老柴在《第四交响曲》末乐章几近歇斯底里的手笔，都坦然表现出自己的内在世界。“写情如此，方为不隔”，这个“不隔”之境是许多艺术杰作的共性。在演奏形式本身就特别要求亲密的室内乐中，这样的特点被进一步放大。

可是，勃拉姆斯的音乐正是在这方面表现得比较古怪：有时，作曲家似乎不想坦露自己的想法，于是他以一种严峻、黯淡的语调开始，让你感到这样的音乐难以接近，你和它是不会有共同语言的；然而当我们愿意去接近它，“忍受”其不易接近的特点后，又每每发现音乐所抒发的情感，所坦露的自我可以诚实到让人不知所措。勃拉姆斯的很多作品都有这样的特点，但在其室内乐中的表现还是特别鲜明。当一个人真正愿意将自己托付给他的作品时，听者就很容易对他的音乐产生兴趣，而只有当我们认可音乐中的艺术生命以后，我们才会对作品产生真实的热爱。

在勃拉姆斯这样的特点背后，我们所看到的是一种张力，有一种内心的矛盾在其中。作品时而显出坦率与敏感的并行，时而又好像晦暗不明。在贝多芬的创作中，作者的艺术生命总是统一而坚定的，音乐的张力在他把握之中。古典派的镇静……就是这么回事，海顿和莫扎特也都是如此。可艺术的美妙恰恰在于它的多面性，完美的镇静与和谐是一种美；某些欲求使自身的艺术特点进入和谐而难得的印象，构成另一种美。一种黄昏的、挽歌般的“晚期古典主义”，而它正是贯穿勃拉姆斯40余年室内乐创作的主线。

一种难言之美

无论作曲家，还是诗人，创作的前提总是其内在生命的流露，那为什么会出现“欲说还休”的情况呢？有时是一些话、一些情感不太适宜公开地表现出来，因它们是为现实环境的观念所不容的。就像李商隐的诗，文辞绮丽，却不时流露一种隐晦的凄凉和悲哀。如果你了解了他的创作背景，就会明白诗人身处王朝没落的时代，又陷于党争而无法独善其身，其实是很无奈的。在这种情况下，许多无奈与不满又如何能够明说呢？结果难言的情况反而塑造出一种难言之美。

在勃拉姆斯身上，是否也有一些东西为环境所不容，从而出现深情与晦涩交织的音乐呢？是对克拉拉的爱意吗？依这个思路去理解，无论参考他留下的文字，还是从时间上看，都足以支持勃拉姆斯完整的创作阶段……既然室内乐是最为内在的表现形式，作曲家将他难言的处境写入其中不是很自然吗？

一旦我们入此窠臼，就难免将勃拉姆斯室内乐的境界看小了。叶嘉莹讲杜诗的时候，曾以清代词人朱彝尊的作品来比较。后者的词即表达了一种细腻，却为环境所不容的感情——作者爱上了妻子的妹妹；反观杜甫，他的诗中所流露的情感总是既符合伦理，又真实而充沛。问题在于，此二者其实不足以并置，朱词固有其妙，境界终归未至于高迈。勃拉姆斯的作品却完全不是这样。维也纳乐派的室内乐创作历海顿、莫扎特、贝多芬与舒伯特四代，众多煌煌巨著都已问世。任何人一旦有后继之念，便是将自己放在泰山压顶的境地。可勃拉姆斯成功了，他的室内乐作品是有足够分量延续那辉煌传统的，而且在人力所及的范围之内，他使古典风格与浪漫主义和解，继舒伯特之后，使古典风格再次出现一个圆满、光荣的完结。

这一切绝不是单有“小我”中一份私密情感的推动所能做到的，若非在一个“观乎宇宙人生”的高度上取得成功，室内乐在其亲密风格之外，于境界方面终归要功亏一篑。可最终，勃拉姆斯的室内乐同他的管弦乐与声乐作品三足鼎立，他也就成为德奥音乐史上堪称集大成的最后一人。

古典的黄昏与室内乐的危机

原先我一直不理解勃拉姆斯与古典风格有何关系，同古典时代的大师相比，他的作品好像不太想让我听懂似的，而从海顿至贝多芬的风格是多么明晰和亲切。可了解这位作曲家越深，我就越体会到他与古典时代的联系，与此同时，他又没有切断同他所处真实的时代之间的联系。

勃拉姆斯与贝多芬有个共同点：“古典”与“浪漫主义”的概念总是在他们身上纠缠不休。想了解他们的创作，至少需要明白二人都面对着浪漫主义的危机。德国是浪漫主义的大本营，而贝多芬与勃拉姆斯都生活在“广义的”浪漫主义时代。贝多芬年轻时，德国的早期浪漫主义文学已呈蓬勃之势，音乐中的古典大厦却巍然不动，这有赖于海顿、莫扎特两代人的坚守——早期浪漫对他们的影响仅限于特殊的音乐气质，古典风格本身则不为所动。现在火炬传到了贝多芬的手上。

反观勃拉姆斯，在他开始创作的时候，古典风格的乐曲已成为历史；音乐中的浪漫主义时代全面来临，浪漫派的特点与旧的规则发生冲突，音乐家们各寻解决之道。接着是浪漫主义同现实主义的交汇，然后出现晚期浪漫派风格，为整个浪漫主义时代送终。换言之，勃拉姆斯身逢德国浪漫主义的鼎盛时期，又目睹其衰落，末了他们差不多同时走入了坟墓。就时代而言，他与“古典风格”已经没什么关系了。

只是一些人偏偏就不合于时，勃拉姆斯所瞻望的是过去，他所热爱的体裁以及完成这些体裁的方法都必须追溯到古典风格的黄金年代。如果他真要走自己所选择的路，无论是否愿意，作曲家都要力挽狂澜——为已经衰落的艺术同当代艺术交战。争战的核心就是传统形式的大型作品，而核心的核心就是室内乐。那么，勃拉姆斯能够实践他的艺术理想吗？

我们常说“古典”与“浪漫”，可它们在音乐创作中的反映又是什么呢？谈到“古典风格”，我首先想到的是“经验”与“平衡”。古典一词本身也可翻译为经典——在经验的积累与磨炼中产生，其成果势必是千锤百炼的，有种密不透风的完美。这是古典作曲家创作大型作品的美学根基，始终以主题发展的动能支持作品，那些主题在各自的魅力之外，总有一种共性，就是“简洁有力”——不多蔓延，便于其后的发展。“奏鸣曲式”的安排是渐渐形成的，但主题变化的内在逻辑，以及整体上匀称、均衡的乐章结构却是必不可少。

如此，古典作曲家才能建立一个理想的大型乐章。音乐保持着不息的动力感，因为不同的主题要发展、要变化（不必等到“展开部”），于是它们必须不断地前进，因为有内在的动力在推动它们前进。倘若音乐的核心是二元对立，那么对立的结果一定是走向统一；如果采用回旋曲，或三段体的形式，乐章的不同部分也势必要进入整体性的平衡。古典派作曲家能够牢牢把握音乐的性情与走向，方才成就了“动态的平衡”，即古典风格的基础。最终平衡的观念扩展到单个乐章之外，使作品的不同乐章间出现内在的统一性。

浪漫派作曲家则正好相反，从某种程度上说，他们不是希望控制乐思，而是希望乐思来控制自己。捕捉瞬时的灵感成为浪漫风格的基础，同时人们热爱歌唱的风格与丰富的色彩。除了艺术歌曲的大爆发之外，绵长的、歌曲化的主题也是这种爱好的产物，还有细腻多变的音色（无论钢琴还是乐队）。其结果是，灵感的闪现与蔓延难以融入古典风格的主题发展所包含的理性与简洁；某些绵长主题本身就不利于发展。这样，“小曲”大行其道是时代风格变化的必然。

为什么说勃拉姆斯要追溯古典精神，与他的时代最大的冲突在于室内乐？因为贝多芬之后的作曲家面临极大的问题：一方面，古典的遗产摆在他们面前，他们意识到需要将交响曲、弦乐四重奏等体裁传承下去，于是他们也创作大型作品；可另一方面，他们创作的内在动力与古典作曲家已经不同，这就造成冲突。

而在这种情况下，作曲家们对待交响曲和室内乐的方法截然不同。交响曲方面，除了肖邦，大家都写。我想可能是因为自贝多芬以后，“交响曲作者”这个概念已被神圣化，有大志的作曲家不写交响曲，几乎说不过去。所以“后贝多芬时代”的交响曲从舒伯特到西贝柳斯的整条线还是比较顺利的。室内乐方面就没那么顺利了。相对外在效果丰富的管弦乐，几件乐器演奏的室内乐其实更考验作曲家处理大型作品的功力。而且，它精简的编制、追求亲密与内省的表达同浪漫主义中涌现的宏大相对立；多乐章结构的和谐统一与特性小曲的倾向相对立；追求纯粹的音乐智慧的需要和浪漫主义所热衷的文字与音乐的融合相对立；演奏形式的单纯与那些变化实验（音响效果，或声乐的参与）相对立。你说，它有可能不成为冲突最激烈的一块吗？

浪漫派的作曲家们不是不写，而是基本不再将室内乐视为必要的核心。肖邦将它边缘化，李斯特在后期才写了三首，柏辽兹和瓦格纳抛弃了它（后来马勒与布鲁克纳也把创作重心放在交响曲上）。始终坚持不断创作室内乐的两个人，门德尔松与舒曼又有各自的局限性。门德尔松在协调古典的形式与浪漫的气息（他的浪漫比较“轻”）方面做得很成功，但表现深刻有力的音乐内容方面往往就比较欠缺，这恰恰是古典风格的室内乐所必须的。舒曼在室内乐上尽了最大努力，问题在于，浪漫主义时代就是他的时代——舒曼实在太擅长写作特性小曲，太擅长描绘瞬间的灵感与它们的变化过程了。而他又不是特别坚强的人，无法同自己的天性进行持续且坚决的斗争。

这两个人，好像骄阳与落日

勃拉姆斯是一个非常勇敢的人，平行地观察他与贝多芬两个人，有时我对他更为佩服。作为一个人，贝多芬的心灵与理智都太强大了，就像巴赫、莫扎特那样，已到达“人”的极限。与此同时，古典的原则就是他天性中的原则，欣赏贝多芬的作品，你会感到他根本就不可能以另一种风格来创作。而且从Op。1No。1开始，伟大的贝多芬就已经出现了。毫不夸张地说，早期浪漫主义对别人可能是强大的影响，在他面前几乎是螳臂挡车。在海顿、莫扎特笔下，古典风格的力量是惊人的，但许多时候它表现为朝阳般的和煦；贝多芬使这种力量更清晰地显现在听者面前，仿佛在正午时感受太阳。

贝多芬是真正能够踏上巨人的肩膀，再继续攀登的人。他身逢古典风格的全盛时期，却无所畏惧，海顿与莫扎特的高峰只会激励他向上；浪漫主义的波涛袭来，立刻被他征服，成为作曲家驯服的工具，在某些时刻，譬如《“鬼魂”三重奏》的慢乐章中发挥奇效。

勃拉姆斯与他心目中的巨人有很多相似之处，对于室内乐共同的亲切感是最明显的。这是天性中的相似。除了古典风格的原则之外，古典室内乐作品所蕴含的那种“深邃的亲密”也是其他音乐无法相比的，但这在很大程度上需要作曲家凭借其天性来把握。同时他们也都希望在音乐中拥有“文艺复兴式”巨匠的那种广博性。我们千万不能单单着眼于四重奏与交响乐的差异，在古典时期，室内乐与交响曲是同一种思维的伴生现象。如果贝多芬不在室内乐中达到那样的高度，《第九交响曲》的柔板乐章是无法想象的，舒伯特也走了这条路。后浪漫派的管弦乐曲则是单一路线，因那种丰富已不复见（但它终归还是必要的，马勒和布鲁克纳也各自追寻）。勃拉姆斯是走老路的人，他的室内乐与交响曲之间的联系还特别紧密。

但两位大师有一个决定性的差异：贝多芬有补天之才，勃拉姆斯却没有。如果说贝多芬成为古典风格这片蓝天之中正午的烈日，勃拉姆斯就是奇迹般地，在“古典”已成为历史的情况下，化身为最后的一抹夕阳。

于是就渐渐回到了勃拉姆斯音乐中那种难言的美。古典时期的杰作常常表现出明朗、积极的音乐形象，而在这位深深理解并热爱古典风格的人笔下，音乐却总流露出忧郁、晦涩与隐忍，在室内乐中尤甚。小提琴奏鸣曲使人置身于美丽的风景，但阳光是午后的、无力的、如同深秋般的。《E小调大提琴奏鸣曲》的开头是一段悠长而平静的叹息。至于晚期作品的《单簧管五重奏》，第一乐章主题的呈现如同一阵秋风能将人吹透——不是刺骨奇寒，但即便四十摄氏度的气温也无法削弱那种凉意。