解说 是剧贼罗苹还是侠盗鲁平 （第1页）
解说是剧贼罗苹还是侠盗鲁平？
文王寅
我感觉到现代的社会实在太卑劣太龌龊，许多弱者忍着社会的种种压迫，竟有不能立足之势，我想在这种不平的情形之下，倘然能挑出几个盗而侠的人物来，时时用出奇的手段去警戒那些不良的社会组织者，那么社会上倒能放些新的色彩也未可知咧。
——孙了红
侠盗在中国的接受与传承
现在我们都已经知道，中国侦探小说的创作自晚清始，即二十世纪之初，可以说起点并不算晚。南风亭长于《图画日报》连载《罗师福》时，福尔摩斯之父柯南·道尔（ArthurDoyle）刚完成《布鲁斯—帕廷顿计划》不久。同年，日本周刊杂志奠基者《Sunday》（サンデー）杂志在第六期刊登了一篇翻案改编作品，名为《巴黎侦探奇案——小偷的小偷》（巴里探偵奇譚·泥棒の泥棒），该小说在日本首次介绍了法国侦探小说家莫里斯·勒布朗（MauriceMarieémileLeblanc）笔下的亚森·罗宾（ArsèneLupin）。
根据樽本照雄先生与郭延礼先生的考证，罗宾在中国的初次亮相，可能是在《小说时报》一九一二年第十五期上，由杨心一翻译的《福尔摩斯之劲敌》。令人感到意外的是，罗宾在中国登场尽管比日本要稍晚一些，但在受欢迎程度上，却略有胜之。为何拥有不合法身份的盗贼在中国却得到了接受？要解决这一问题，必须先从最初的译文开始了解。
罗宾的故事译介到中国，初是以“剧贼”称之，作为侦探福尔摩斯对手的面目出现。在文末的评价中，也多是关注罗宾狡猾的伎俩，负面描写较多。相比侦探福尔摩斯的合法性，罗宾始终只是贼，是在正义对立面的人物。直至一九二二年《紫兰花片》第四期刊出周瘦鹃所译的《亚森罗苹作者之言》时，对其称呼已变成了“侠盗”。
从“贼”至“盗”的转变，否定的意味减弱了，文中还强调了罗宾的“道亦有道”，“与寻常杀人越货之流不可同日而语者”。
在译者的笔下，罗宾的行为被称之为“义侠”，而“侠”又是中国独有的概念。对“侠”，司马迁是这样解释的——其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。这不正是亚森·罗宾行为的写照吗？由此一来，罗宾先由“贼”变为“盗”，又从“盗”转变成了“侠”。在这里多说一句，若说中国自古以来就有侠盗文学的传统，恐怕多数人会感到意外，不过若是多加留意，侠盗这一条暗线，确实有迹可循。比如《庄子》中的盗跖故事，不正是中国“侠盗文学”的起源吗？关于盗亦有道，盗跖表示“何适而无有道邪？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，义也；知可否，知也；分均，仁也。五者不备，而能成大盗者，天下未之有也”，虽然荒谬，但这种将盗窃行为强行道德化以突出侠盗智勇双全的特点，在后世作品中被保留了下来。在《庄子》之后，侠盗文学在各个朝代均有出现，如《史记》中的游侠列传、唐传奇、宋元时期的水浒故事，以及明清小说《三侠五义》等。孙了红的侠盗鲁平系列从另一方面来讲正是承接了这个传统。
要注意的是，西方是没有“侠”这个概念的，对应的英文是k，翻译为“游侠骑士”，但西方的其实与中国的侠客不同，前者更忠诚，是贵族的利剑，后者则为底层平民发声，这与东西方价值观的差异有关。侠盗罗宾的“侠”更多是译者对这一人物的理解，一种“归化”的商业策略。
此后，大东书局推出《亚森罗苹案全集》，继续宣扬其“行侠仗义之亚森罗苹”的身份，广告词中提到：“亚森罗苹诸案，有神出鬼没之妙。福尔摩斯无其奇，聂卡脱案无其诡，可作侦探小说读，亦可作武侠小说读。兹尽收集其长短各案，汇成一集，以成全豹。法人玛利塞·勒白朗所著亚森罗苹诸案，不论长篇短篇，皆神奇诡谲，如天半蛟龙，不可捉摸。其叙侠盗亚森罗苹之热肠侠骨，冲罗网，剪凶残，令读者敬之佩之，几不知其为剧盗、为剧窃矣。”
广告强调了该书比福尔摩斯案奇，比聂卡脱案诡，可作侦探小说读，又因其“热肠侠骨”，也可作武侠小说读。武侠小说是中国本土特有的类型小说，从《水浒传》至今数百年，一直受读者欢迎，接受度自然不在话下，广告词的聪明，也正是在此。同时，对于亚森·罗宾扬“侠”抑“盗”的宣传，持续多年的“洗白史”终于成功。在大众的观念里，罗宾不再是盗贼，而是匡扶正义的侠客。将侦探与侠客的形象绑定，也解释了何以侦探小说这一舶来品会在中国这片土地上生根发芽，于清末民初之时掀起一股热潮。
当时的作家孙了红受其影响，于是提笔创作出了“东方亚森罗苹”鲁平，一个中国的侠盗。“侠盗鲁平奇案”系列一经推出，立刻受到了读者的欢迎，这里面自然有一部分原因须归功于亚森·罗宾在中国成功的本土化。
他对于亚森·罗宾的价值观很是认同，这也是他创造出“侠盗鲁平”的原动力。他曾对虚伪的法律予以批评：“法律也者，那只是某些聪明人在某种尴尬局势之下所制造成的一种类似符那样的东西。
符，也许可以吓吓笨鬼，但却绝对不能吓退那些凶横而又狡诈的恶鬼；非但不能吓退，甚至，有好多的恶鬼，却是专门躲藏于符之后，在搬演他们的鬼把戏的。法律这种东西，其最大的效用，比之符也正差不多。因此，要他维护法律，谢谢，他却没有这样好的胃口。”
我们可以看出，相比对于规则的遵守，孙了红更关心社会的黑暗面与不公平的现象，他对底层的平民和社会上的弱者寄予关怀，通过作品中的侠盗鲁平，来实现这些理想。
孙了红原名咏雪，小名雪官，祖籍浙江宁波勤县。年轻时的孙了红重义轻财，虽然经济拮据，但遇人有急需，必倾囊相助。其豪放不羁，任侠重义的性格，与其笔下的鲁平十分相似。孙了红喜好鬼狐故事，对自己的作品也并不爱惜，常常写在日历背面、香烟壳上，从不存底稿；家里的藏书也随便借给朋友，往往辗转传阅后不知去向，他也不挂于心。孙了红在侦探小说上的成就很高，尤其是上世纪二十年代至四十年代，其作品具有一定的社会意义和文学价值。可叹的是，他生前潦倒不堪，贫病交加。六十一岁那年，在完成反特小说《青岛迷雾》后，孙了红因结核病复发，早早地离开了人间。
作者走了，但作品留了下来。孙了红创造的侠盗鲁平，与程小青的霍桑、陆澹安的李飞、赵苕狂的胡闲等一起成为了中国侦探小说的先驱，鲁平也继承了莫里斯·勒布朗笔下亚森·罗宾的“侠盗”特质，成为中国侦探的经典形象之一。
这是一部同人小说吗？
作为“民国三部曲”的第二作，《侠盗的遗产》在故事时间线上紧接上一部《侦探往事》，但故事却是相对独立的。换言之，若是没读过第一作，也毫不影响第二作的阅读体验。也许有读者会问，既然故事中有“侠盗”，那这是不是一部“同人小说”呢？需不需要先行阅读孙了红的作品呢？要回答这个问题，首先要搞清楚“同人小说”
（fanfi）的概念。
所谓同人小说，即在利用原有小说作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素，进行二次创作，与原作品具有显著差异的新作品。“同人”一词是从日文引入的，意指“志同道合的人，同好”。之前有演员批评同人改编，认为“改编不是乱编，戏说不是胡说”，这话没错，但“乱编”与“胡说”的界限在哪里，可不是一个人能说了算的。我们知道许多文学名著，包括《西游记》在内，都不是一时一人完成的，而是世代积累的结果。再看鲁迅先生的《故事新编》，不也是在原有传说的基础上发挥艺术想象力再创的经典吗？
法律上将同人作品还分为非演绎作品与演绎作品两类。非演绎作品的同人小说是指故事背景的来源一目了然，但内容却关联不大，与原作联系的仅仅是人物姓名、某些名称等，在整体上完全是一部新的作品，并不构成对原作的改编；而演绎作品，又称为派生作品，是指在保持原有作品基本表达的基础上，对原表达加以发展，使新表达与原表达融为一体而形成的新作品，即完全遵循原作的框架与设定，内容与原作有紧密联系。
举个例子，如果有人要续写钱钟书先生的《围城》，或者将金庸《天龙八部》中的某个原创人物拿出来单独写一部小说，那就属于演绎作品。而格斗漫画《七龙珠》之于《西游记》，侦探漫画《金田一少年事件簿》之于横沟正史的“金田一耕助”系列，则非演绎作品，因为虽然名字也叫“孙悟空”和“金田一”，来源虽十分明确，但故事内容却完全跳脱原著，自己创造出了新的世界观。《七龙珠》中的孙悟空叫卡卡罗特，没有了金箍棒，对故事的发展也几乎没有影响；《金田一少年事件簿》即便少了那句“以爷爷的名义起誓”，除了少了些许“中二感”外，故事也可以成立。
此外，区分非演绎与演绎的同人作品，还有一个最简单的办法，即抛开原著的故事背景，作品还能否成立，不能即演绎作品，毫无影响即非演绎作品。
那么，孙了红的“侠盗鲁平奇案”系列，算不算同人作？有不少读者认为算，他们的理由是连名字的发音都那么像，怎么可能不是呢？毕竟这个系列在很长一段时间都还被称为“东方亚森罗苹案”。
结论就是，尽管大家都能看出鲁平的人物来源是莫里斯·勒布朗笔下的亚森·罗宾，孙了红也从不避讳受过其启发，但侠盗鲁平实在不能算是亚森·罗宾的同人作品。
尽管他脱胎于亚森·罗宾，却有自己的个性和喜好，外貌上也全然不同。打个比方，《名侦探柯南》中的工藤新一号称是“平成年代的福尔摩斯”，但能说《名侦探柯南》是《福尔摩斯探案集》的同人作吗？恐怕不行吧。同是侦探漫画的《侦探犬夏多克》讲述了名侦探福尔摩斯的灵魂穿越百年，投胎在日本一只狗的身上，但其设定依旧是福尔摩斯，所以算是。
我们再来看这部《侠盗的遗产》，算不算同人作品呢？
一方面我们都知道，该作致敬孙了红笔下的侠盗鲁平，但其人物设定与故事背景却与原著大相径庭，通篇读下来，有关联的似乎也只有这些熠熠生辉的“侦探之名”（实际上名字也略有改动，如鲁平改罗苹，霍桑改霍森），这一点与《侦探往事》类似。毕竟在原著中，霍桑不是恶人，李飞也并非结巴，鲁平更不是奸商。这些特点，倒与同人作品中非演绎作品的描述相似。不过，与其说作者笔下的民国侦探世界是民国侦探作家的同人文，似乎又更像是发生在另一个平行世界的侦探故事，似有相干，却各自精彩。