第二十六章 新世界（第3页）

▲　《与猴子一起的自画像》，弗里达·卡罗，1938年，纤维板面油画，40。6厘米×30。5厘米。纽约，奥尔布赖特-诺克斯艺术画廊

尽管弗里达绝大多数作品都与个人主题有关——在她完成的200多幅作品中，自画像就占了约四分之一，但作品仍独具一种力量感，丝毫没有顾影自怜的矫情。在这种意义上，弗里达比里维拉更具有现实精神，因为她展现出了个人生活的坚硬现实：它不是理想社会的海市蜃楼。她因为里维拉在作品中把萨帕塔的马画成白色而批评里维拉，认为这纯粹是一种幻想——这让里维拉想起了自己早年宣称，要为“人民”画出一些美好的东西。

最终，真正做到撼动人心的是弗里达，因为她的作品刻画出现实的苦难与个体的尊严。她在1954年47岁时离开人世，但她也终于走出丈夫的阴影，最终获得了与之比肩的艺术地位，赢得了她奋斗一生、不懈追求的社会认可。

未来主义艺术家大多支持第一次世界大战，但也正是这场大战让未来主义失去了一位最伟大的艺术家——翁贝特·波丘尼（UmbertoBoi）。在其他地方，战争的能量开始反噬，并转化成政治抗议的熊熊烈焰。在瑞士和德国，达达主义艺术家们突破常规，想要竭尽所能地扫除过去的一切，并创造出一种全新的艺术理念。

激越的达达主义运动是针对惨烈一战的正面回击。在一战中，人类第一次使用机械化武器屠杀了数百万生命。艺术家们亲眼目睹了战争的惨状，并力求将其记录下来。在系列版画作品《战争》（DerKrieg）中，奥托·迪克斯（OttoDix）鲜明生动地刻画了壕沟战中致残致死的惨烈后果，以及整个社会的道德崩塌。由于冲击力太大，艺术家直到战争结束六年后，也就是1924年时才能够创作出这些生动的画面。

至于“达达”究竟为何意，没有人知道——它意味着整个团体对无理性的热衷，主要表现在言行举止方面，特别是他们1920年在柏林组织的一场名为“第一届国际达达艺术展”上。这场展览的地址选在奥托·博查德画廊，策展人是乔治·格罗兹（Gerosz）、拉奥尔·豪斯曼（RaoulHausmann）和约翰·哈特菲尔德（Johfield）。展厅墙壁上张贴着标语（其中一句非常具有讽刺意味——“严肃对待达达！”），作品上贴满了图片剪报，用反讽与夸张的方式展现当代生活面貌，并表达反战反资本主义的思想。作为达达主义者的诗人维兰德·赫兹菲尔德（WielandHerzfelde）曾在展品目录介绍中写道，“在过去，人们将难以估量的时间、感情与精力都用来描绘一具身躯、一朵花、一顶帽子、一片阴影等，如今我们只需要拿起剪刀，从绘画或摄影作品中将这些事物的形象剪下来就行了”[542]。这是一场展销会，除了一件展品（后来遗失），其他均被售出，主办方却被指控诽谤军方，不过在达达艺术家看来这也是个不错的结果。

在霍克的时代，女性首次能够与男性平起平坐地参加艺术创作，而不再作为例外或妥协的结果，也无须受邀进入。事实上，12000年前，自人类开始定居生活以来的艺术史只不过是整个故事的一半，甚至可能只是一小半，尽管我们也知道，人类艺术的绝大多数作品都已湮没在历史长河之中，留存至今的只剩下一鳞半爪罢了。从远古蛮荒时代那些狩猎、采集和穴居岁月留下的极少量印迹来看，我们猜测女性在艺术发展中可能发挥着更为重要的作用。如此说来，20世纪的女性艺术家其实并不是例外，功成名就的艺术家的女儿或姐妹也可以追求自己的艺术事业，她们反而会成为最重要的艺术家，因为在这样一个男性主导的世界里，她们能够提供另一种视角，历史上的女艺术家如玛丽·卡萨特、伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦和普洛佩兹阿·德·罗西皆是如此。在整个20世纪，这种别样的视角让深藏于世界观中的偏见与歧视昭然若揭，也让我们认清了这些偏见的具体表现。描述古代艺术的语言中也充满了偏见，如“文艺复兴”是全然由男人决定的艺术的“重生”，还有对“绘画大师”的推崇，等等。生儿育女和童年经历虽然是人生的重要课题，在艺术创作中却一直是边缘化的题材。至少在西方艺术中，唯一能够接受的母子形象一度只能是怀孕的处女玛利亚。也许我们应该将《圣母子》称为第一幅“抽象”画，因为它完全无涉于生物与自然的真相。

但这并不意味着“普通”观众能够理解这些艺术。杜尚的《自行车轮》在1915年丢失，《泉》在1917年被拒绝参展后也被搁置一旁。直到20世纪50年代，现成品艺术再次出现在大众的视野中，这次却得到了广泛的认可与追捧。毕加索的《亚威农少女》却一直被放在他的工作室里将近20年，其间仅展出过一次，直到1924年出售给了服装设计师雅克·杜塞（JacquesDoucet）。

这些艺术品不仅内容大胆，形状外观也触目惊心。但若论冲击力最为强烈，思想也最具前瞻性的，当属那一时期的文学作品。除了毕加索的《亚威农少女》，那几年最惊世骇俗的作品当属詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）的长篇小说《尤利西斯》（Ulysses），它讲述了主人公利奥波德·布鲁姆于1904年的一天在都柏林城中游**的经历。我们也不妨想象一下布鲁姆在亚威农街上逛妓院的场景。乔伊斯将荷马史诗中《奥德赛》中的情节作为小说的原型，讲述三个人当天的经历，除了布鲁姆，还有他的妻子，一位名叫莫莉的歌唱家，当天下午还和她的经理布莱泽斯·博伊兰幽会。第三人是斯蒂芬·迪达勒斯，这个人物来自乔伊斯较早的一部小说《一个青年艺术家的肖像》（PortraitoftheArtistasaYoungMan）。

与尤利西斯一样，布鲁姆也是一位英雄，不过他的英雄主义展现在都柏林的日常生活之中。作家时常采用非常含混晦涩的语言和长篇累牍的典故和引用，令《尤利西斯》读起来就像是一部英语史——事实上，书中名为“太阳神的牛”（OxenoftheSun）一章包含了一长串对各个时期英语的戏仿，从古代异教形式开始，经过中古英语和亚瑟王传奇故事，一直到约翰·拉斯金的批判性写作。小说最著名的部分是最后一章，即莫莉躺在**无法入睡时一段冗长而隐秘的内心独白，也是这部离经叛道的作品的最**部分，体现了乔伊斯对道德规范与写作惯例毫不留情的拆解。正如毕加索的《亚威农少女》一样，这部作品的目的也是在更深层上进行创作，它来自我们记忆最深处的童年经历，也来自我们的集体记忆，那些深刻塑造了我们每个人的漫长历史。乔伊斯以精心编织的长句和自然流畅的文字让我们感受到了这一点，其中堪称典范的一个长段是布鲁姆打开水龙头后对自来水源头的思考。正如斯蒂芬·迪达勒斯在小说前几章中提到的：“一件艺术品的终极问题是它在多深的层次上挖掘出了生活。”

不过，笑话也可以是一件严肃的事情，西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）在1905年的著作就探讨了这个主题。笑话揭示了人们的潜意识习惯和人脑运作机制——深埋心中的记忆会塑造我们的行为，却只能以半遮半掩、秘而不宣的方式显露出来，包括笑话、口误或梦境。弗洛伊德将绘画视为一种理解人类心智运作的方式。最广为人知的是他对达·芬奇画作的研究，在其童年经历与晚年作品之间发现了一条隐秘的线索。根据弗洛伊德的观点，创造力与深层的无意识冲动相关，可以一直追溯到童年经历，也就是童年游戏的延伸，也是愿望的满足，通常是由早期人生的经历与欲望塑造的[543]。由此，弗洛伊德及其追随者的著作就成了象征主义的关键所在，自高更时代起，象征主义就一直是塑造艺术想象的重要力量。

当然，并非所有艺术家都同意这样的阐释。他们不愿将图像仅仅视为症状，或者是待解的谜语。美国艺术家乔治娅·奥基弗（GeiaO’Keeffe）在画布上画满了巨大的花瓣，还有花朵的繁殖器官，即雄蕊和雌蕊。画面中那些柔软而性感的形状包裹着我们，撩拨着我们，仿佛是一种勾引。创作于1926年的《黑色鸢尾花》（BlackIris）堪称最震慑人心的作品之一。作品笔触清新明快，画面轻柔细腻，仿佛引诱着我们将目光投向幽暗的花心深处。画作的主题并非花卉，而是通往事物幽冥内核的途径，也经常被简单阐释为性欲。不过奥基弗本人断然否认了这样的阐释——她反驳说，对作品的解读更多的是观看者当时的想法，而不是她的想法或原本的意图[544]。

还有些人将心理分析的发现照搬全收了下来。诗人安德烈·布勒东曾发起“超现实主义”（Surrealism）运动，并于1924年写下了这场运动的第一篇宣言，其中将超现实主义称为“纯粹的精神自动”，倡导用意识流的方式进行写作和艺术创作，这样就“不再受到任何理性的控制，也免于任何审美或道德上的顾虑”[545]。对于布勒东和其他超现实主义艺术家而言，不受任何控制的创作既可以是无意识的、晦涩难懂的“自动化”绘画，比如安德烈·马森（AndréMasson）的作品，也可以是胡安·米罗（JoanMiró）、马克斯·恩斯特（MaxErnst）和吉奥尔吉·德·基里科（GiiodeChirico）等人画中的梦境。在所有的超现实主义艺术家中，有一位对弗洛伊德的著作尤为着迷，那就是西班牙画家萨尔瓦多·达利（SalvadorDalí），他从弗洛伊德思想中获得启发，创作出了极为耸人听闻、惊世骇俗的作品。

20世纪30年代，达利采用一种摄影般的，或者至少是生动逼真的绘画技巧来展现梦境中的意象——或者说看似梦境的意象，既令人不安，又引人神往，抑或是匪夷所思。正如弗洛伊德在1900年写到的，只有在梦境中，我们内心压抑的渴望才会萌发，往往幻化成令人费解的画面。当达利在1925年读到弗洛伊德《梦的解析》（TheIionofDreams）的西班牙语版时，深受启发，这也为他此后20年间许多成功作品奠定了基础。他的笔下呈现出一个失重漂浮、光怪陆离的世界，充满了奇形怪状的人物和怪诞神秘的场景。画面中细节之细腻丰富，堪比耶罗尼米斯·博斯的画作，达利在马德里的普拉多博物馆也曾仔细观赏这幅画作，想必非常熟悉[546]。他在1937年创作了《纳西索斯的变形》（TheMetamorphosisofNarcissus），将性欲和童年回忆混合呈现，并运用自创的“偏执式”绘画方法，创造出叠加和扭曲的画面。例如，一名熟睡的女人也可以看成一匹站立的马，一个蹲伏的人物也可以变形，成为一只握着鸡蛋的手。在1930年的文章《腐烂的驴子》中，达利曾提出“狂暴的偏执的想法”能将一个画面转变成另一个不同的画面[547]。这也是对绘画本身的评论——我们总是能够把线条的某种组合方式看成一张脸或一匹马，并且将这种能力视为理所当然。

达利在1938年的作品《电话与龙虾》（Aphrodisiae）是一台红色的电话，搁在电话上的不是听筒而是一只龙虾，很清晰地体现出了他一贯的怪异与错乱的风格。尽管如此，但是他的绘画与雕塑并不会让人觉得莫名其妙，也并不是为了刻意搞笑。这在一定程度上是因为他的作品有着真实的体验，他画的往往与童年的记忆和欲望相关，与此同时，他也勤于磨炼自己的艺术技巧。尽管他沉迷于自己的疯狂，但从未与周遭世界隔绝（这通常是精神健全的一种表现）。在创作《电话与龙虾》那年的晚些时候，他又画了一组绘画，其中再次出现了电话，画中还有一些暗指阿道夫·希特勒与英国首相尼维尔·张伯伦的图像。在作品《山上湖泊》（MountainLake）中，电话听筒挂在一根拐杖上，而切断的电话线则挂在另一根稍高的拐杖上，正位于一片高山湖泊的正前方，湖泊的形状可以被偏执地认为像一条鱼；背景中的山峦有着奇怪的形状，似乎也正在变形，成为其他事物，只是眼下还有些面目不清。黑色的电话听筒、切断的电话线和细细的拐杖可能是在暗指英国首相张伯伦的失败的绥靖外交，他曾试图与希特勒交好并避免战争。

无论如何，达利的作品是那个时代的有力象征。20世纪30年代末期，法西斯主义兴起，欧洲的天空中阴云密布，而德国正处于这片阴影的中心。自1919年以来，在魏玛共和国时期，这里本已逐步发展成一个生机勃勃的文化世界，但此时，艺术家被逐出公共生活，许多人被迫流亡，这里的文化几乎在一夜之间灰飞烟灭。博物馆里的绘画与雕塑作品被收缴，它们被认为是现代生活的“堕落”的标志，代表着外国思潮的腐化，以及犹太教与布尔什维克主义两大邪恶思想。

在这场危机中，最深受打击的文化机构是“包豪斯”（Bauhaus），也就是建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（ius）在1919年创建于德国魏玛的一所设计学院。与数百年来主导艺术教育的那些艺术学院不同，格罗皮乌斯的包豪斯可谓不拘一格、兼收并蓄，既包括素描、油画、雕塑等“高雅”艺术，也包括金属制造、编织与家居设计等“应用”技术。包豪斯的理念是打破工匠与艺术家之间的壁垒，培养出的学生既可能成为艺术大师，也可以对日常生活有所贡献。创造力应该属于更广阔的社会，而不仅仅属于那些创新者、富人或美学家。

为了树立包豪斯的美誉，格罗皮乌斯游说了许多艺术家来到这里从事教学，其中包括编织工艺师安妮·阿尔伯斯（AnniAlbers）和冈塔·斯托尔策尔（GuntaSt?lzl），画家保罗·克利（PaulKlee）、瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky）和奥斯卡·施莱默（OskarSchlemmer）等，一时间百花齐放，创意纷呈。

包豪斯学院的最初几年间以神秘主义为思想主导，后来更为理性的思想渐渐占据上风。1921年加入教职的保罗·克利曾提出，图像创作与技巧传授的目的是探索创造的神秘之境。就是要穿透表面，抵达事物的本质，也就是构建并塑造这个世界的无形的自然元素，换句话说，依然是“生活的等价物”。克利还进一步提出，图像创作重演了《圣经·创世记》中描述的上帝创造万物的过程，也就是万物从无到有的创造过程。在灵感与直觉的引领下，艺术家采用线条、色调等绘画的基本元素，从虚无中创造形象，不懈追索创造力的源头，正如克利所写的那样，“那里守护着开启万物的神秘钥匙”[548]。

与许多艺术家一样，克利后来被纳粹官员解除了教职，并于1933年离开德国。他的人生最后几年是在儿时的故乡瑞士伯尔尼度过的。1937年在慕尼黑举办的那场臭名昭著的“堕落艺术展”将他的作品收录其中，颇具讽刺意味的是，这也是自世纪之交以后新艺术运动举办的第一场大展，它让世人知道，德国曾是全世界最具前瞻性的国家，德国的普通民众曾经接触如此前卫的艺术。

20世纪中叶，整个世界陷入阴霾，随着1939年第二次世界大战的爆发，从立体主义的断裂世界到超现实主义的奇幻梦境，至少在欧洲境内，艺术创作的自由消失殆尽。艺术家们不再思考那些哲学式的问题，如人类该如何感知世界，创造力与艺术又该是什么；他们开始考虑事关生死存亡的沉重话题，思考存在的本质究竟是什么。

瑞士雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（AlbertoGiaetti）于1932年创作了名为《凌晨4点的宫殿》（ThePalaceat4a。m）的雕塑作品，由纤细的金属丝制成，形式十分简单。根据他的描述，作品表现了他的母亲（左侧的人物）、他的爱人（右侧的骨骼形状）和他本人（中间豆子的形状），因此作品是在私密的个人经历基础上呈现的一场“心理剧”，也许除了贾科梅蒂没人能够看懂[549]。这种晦涩难懂的梦境逻辑是超现实主义艺术家的专长，也是贾科梅蒂热爱的创作方式。

这件微小的作品就像一座悲剧的舞台，但我们也可以将其视为20世纪30年代的欧洲宫殿——纤细、昏暗、温和，在这十年间不断褪去生命的颜色。贾科梅蒂取材于生活中的原型，将这些形象不断删减、削弱和缩小，最后几乎所剩无几。整个过程就像是从远处去感知和探究人物形象的实质。贾科梅蒂在此后30年间一直在创作这类塑像与绘画，这既是对视觉机制的思考，也是对人类存在的感受，他的作品与20世纪的雕塑并不相像，反而更接近塞尚的绘画。这两人都很关心艺术家与题材之间相隔的距离，也就是说，在物理上无法企及的事物——如一座山或一个人——如何影响我们观看的效果。

▲　《凌晨4点的宫殿》，阿尔贝托·贾科梅蒂，1932——1933年，木头与金属丝线构造，63。5厘米×71。8厘米×40厘米。纽约，现代艺术博物馆

当德国军队占领巴黎后，贾科梅蒂被迫南迁到日内瓦，直到战争结束后才再度回到巴黎。他在20世纪30年代那些金属丝的基础上重新出发，创作出了一些令人难忘的雕塑作品。这些形态纤细的站立人像成了战后艰苦年代的生动象征。其他一些艺术家则继续流亡，在世界各地努力适应新的环境。蒙德里安在1938年逃离巴黎前往伦敦，1940年为躲避大轰炸再度迁居纽约。如果我们仔细观察他在这些年的绘画作品，会发现在他人生最后4年间（他于1944年在纽约去世）的风格发生了显著的变化。从画面上看，他似乎只是把原本的黑色线条换成了彩色线条，也打破了原本构图的平衡与宁静。一幅名为《百老汇爵士乐》（BroadwayBoogieWoogie）的作品记录下了兴奋活跃的城市生活与动感的爵士节奏，不过蒙德里安对这幅画并不满意；他最后几年的作品试图表现某种深沉与虚幻，完全背离了他早期作品中的古典式平衡美。他在构图中采用长短不一的彩带——红色、黄色和蓝色——在画布表面反复地排列定位，生动地再现了一个飞速变化中的不稳定的世界，用他的话说，就是创造出“普世的美感”。在画作《纽约城》（NewYorkCity）中，纵横交错的线条可能是街道平面图，也可能是从摩天大楼上俯瞰脚底芸芸众生时的观感。这时期的作品很不同于他早期所画的平静海面，这是一个井然有序的人类世界，从容不迫，冷静克制——与丰饶的自然世界截然相反。

▲　《纽约城》，彼埃·蒙德里安，1942年，布面油画，119。3厘米×114。2厘米。巴黎，国家现代艺术博物馆

劳伦斯对黑人历史的兴趣源于他在第135街的公共图书馆里听到的讲座，受此启发，他更全面地阅读了非裔美国人中政治先驱的相关著作。在20世纪30年代，他创作了一系列关于名人生平的绘画作品，其中包括第一个黑人共和国的创建者杜桑·卢维杜尔（Toussaiure），还有19世纪反黑奴运动的领袖、自由战士弗雷德里克·道格拉斯（FrederickDouglass）和哈莉特·塔布曼（HarrietTubman）。劳伦斯采用简明直观的意象与详细的题注，讲述了这些英雄人物的生平故事。在1941年的系列作品《黑人的迁徙》（TheMigrationoftheNegro）中，他更将自己的家族史融入了美国黑人从南向北直至抵达纽约哈勒姆区的广阔背景。

劳伦斯还记录下了自己在哈勒姆区的日常生活，这套30幅的系列画有着他一贯的棱角分明的扁平化风格。画面中一位摄影师在街旁架设三脚架，为一对富有的夫妇拍照，闪光灯忽然大亮，夫妇俩也停下了脚步。他1942年创作的一幅水彩画也像是城市生活拍下的一张快照：有商人和建筑工人，还有厢式送货车；一名工人正进入维修管道，旁边还有一辆载着床架的马车。移动与迁徙是当代城市中永不停息的过程，正如画家詹姆斯·阿莫斯·波特（JamesAmosPorter）当时曾这样评价劳伦斯：这些人物与场景体现出“抽象符号的简明直白的力量”[551]。

无论是劳伦斯还是蒙德里安，他们都想发明一种技巧来表达视觉体验。劳伦斯擅长使用水彩和蛋彩，也就是将颜料与蛋清混合，按照波特的说法，这样可以产生“一种紧致而明亮的表面，类似于波斯彩砖或意大利湿壁画的效果”[552]。事实上，15世纪的马萨乔或其他意大利画家确实也是以同样的方式描绘《圣经》故事的，还将这些故事嵌入自己所在的现实生活中。同样地，20世纪的绘画与雕塑的生命力也来自艺术家自身的生活环境，而不是他们的理论和概念。即便是蒙德里安这样讲究极简的画家，身处纽约也无法避开新世界的喧嚣与活力。尽管劳伦斯与蒙德里安两人有很多不同之处，但他们俩都在20世纪中期敏锐捕捉到了山雨欲来之感，似有一种难以言明的变革即将发生，一个崭新的民主世界即将崛起。对蒙德里安而言，这股新能量会催生几何绘画，并直接进入城市生活；对劳伦斯而言，这又是另一种不同的能量，那是大众生活的政治与人类的抗争。20世纪40年代，战火再次吞没了整个世界，人类生活与自然世界遭到惨烈荼毒，这段悲惨的经历将对21世纪的艺术产生深刻的影响。

▲　《摄影师》，雅各布·劳伦斯，1942年，纸面水彩、水粉与石墨，56。2厘米×77。5厘米。纽约，大都会艺术博物馆