第二十六章 新世界（第2页）

彼埃·蒙德里安（PietMondrian）在荷兰的家乡画风景画时，开始对构图产生兴趣，特别是颜料的印迹与色块在画布上的不同组合方式。他早期的风景画构图紧凑，时常描绘河流与磨坊的阴暗景象；他在此基础上逐渐发展出更为简约朴素甚至带有禁欲主义的风格。莫奈在描绘塞纳河边的杨树时，曾以树干与枝条来分隔构图，凡·高与高更也曾以树木形态来构建风景，蒙德里安也是一样，他自1900年后所画的树木成为简约画面中的骨干结构[533]。1912——1914年，他在巴黎接触到了毕加索与布拉克的立体派作品，从此义无反顾地改变了艺术追求的方向。像毕加索一样，蒙德里安以极大的热情与决心，去追求20世纪那种全然超越自然表象的新画风。

方向看起来清晰而明确，蒙德里安迅速投入了创作。他所画的不是视觉观察到的世界，而是一个纯粹人为构建的空间，仿佛他游过冰凉的激流，穿越进入一个崭新的环境，这里的空气更清澈，更轻盈，只有纯粹的视觉与思想：在这样一个地方，画家才能够在绘画的想象空间里再现自然世界的深层结构。

巴黎城也成了绘画的主题。蒙德里安所画的建筑物也许就位于他在蒙巴纳斯区德巴街的工作室附近，这些建筑物的外立面被画成了迷宫般的线条组合，色调柔和，主要是立体主义里浅淡的棕色和蒙德里安较为轻柔的粉色和灰色。这些建筑物显得隐匿而陌生，仿佛是初来乍到的人们见到的城市街景，既展现出景观特色，又传递出现代城市的忧郁氛围。与毕加索和布拉克笔下的现代巴黎一样，这些画不免让人想起T。S。艾略特（T。S。Eliot）在《荒原》（TheWasteLand）中描述的“虚幻之城”，生动展现出1922年伦敦城中复杂多变的情绪与氛围，诗行广征博引，从但丁到波德莱尔均有涉及：

虚幻的城，

冬日破晓时的黄雾下，

一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，

我没想到死亡毁坏了这许多人。

不过，蒙德里安正是在远离城市的地方才终于找到了个人表达的方式，既超越了立体主义，也超越了现代城市。1909年他在荷兰南部的栋堡（D）描绘大海。海天之间，视野辽阔，让他可以将自己的视觉体验通过整齐有序的笔触与色调展现出来，表达出精神与自然和谐统一的美感。

他于1914年再度返回荷兰探望临终的老父，其间还是继续描绘大海；由于第一次世界大战，他不得不在那里生活了五年。这一时期他画下了许多版本的海景画，其中最后一个版本是在一年后完成的。画面中的海景已经变成了一片横平竖直的线条，置于一个椭圆形中。这一形式大概借鉴了毕加索的风格，如《建筑师的桌子》；但蒙德里安采用了完全不同的方式来表现人类视野包罗万象的特点，让观赏者身临其境地体会到直面浩瀚汪洋的感觉，仿佛我们正站在码头旁的一块木板上，长长的木板一直延伸到大海深处，身边静谧而平和，水面闪耀，银波粼粼。

▲　《黑白构图10号：海堤与海》，彼埃·蒙德里安，1915年，布面油画，85厘米×108厘米。奥特洛，库勒-慕勒美术馆

蒙德里安的作品很快就脱离了所有自然世界的符号，用他的话来说，就是纯粹关于人类精神的创造[534]。白色的背景上只有粗黑的线条，还有原色的长方形色块，基本上都是蓝色、黄色与红色。画中的世界完全基于自身原则构建成形，但当初那些建筑画的装饰感、海景画清透的空间感，还有人类身处自然之中的存在感，却从未被彻底抹去。

在这些画中，重要的不是这些事物、标记、色彩与形状和外部自然世界的关系，而是它们相互之间的关系，也就是一件作品中的内在关系。用蒙德里安的话来说，普遍的美感并不是去模仿或反映，而是构建一个图像[535]。他还说，通过实现“动态平衡”，绘画可以遵循“对等的基本定律”，反映自然的深层法则而不是表面现象，也就是生活的等价物[536]。

这一理念也已经出现在其他艺术家的绘画作品中，特别是俄国的一群艺术家与作家的作品。其中两位艺术家是卡济米尔·马列维奇（KazimirMalevich）和弗拉基米尔·塔特林（VladimirTatlin），他们与数百年前主导画坛的自然主义风格进行了抗争。他们认为图像的力量完全来源于自身的形式与结构，而不是它表现的内容。图像并不是展现世界的透明屏幕，它就是一个世界。绘画不应重复表现我们所熟悉的世界，而应将原本熟悉的事物陌生化，以此唤醒我们对事物的新感知——正如高更曾以象征主义风格展现出一种观察世界的新方式。俄国评论家维克托·什克洛夫斯基（ViktorShklovsky）在他1917年的文章《作为技巧的艺术》中曾这样写道：“我们所谓的艺术之所以存在，是为了还原生活的感觉，为了让我们感受到事物，为了让石头变得坚硬。艺术的目标就是创造出观看事物时的感觉，而不仅仅是识别那些事物。”[537]

1915年，卡济米尔·马列维奇在彼得格勒（今圣彼得堡）举办了激进前卫的“0。10”画展，同时发表了一本小册子。他在其中写道，仅仅复制自然是一种“虚假的意识”。他宣称绘画的真正目标应该是“制造新的形式”[538]，他此处所指的甚至不一定是绘画或雕塑。马列维奇指出，如果你将同一个玻璃杯放在桌子上，如此重复20次，“那也是一种创造”。未来主义艺术家的开拓性贡献还体现在他们对速度的赞美和对机器时代的颂扬。但对于马列维奇而言（或者说他是这么认为的），他需要实现“作为自发创意，绘画就是其自身之目的”这一理念。绘画之外的一切都应该被抛弃，就像只有扔掉压舱物才能阻止船只下沉。最后只剩下色彩和形式，轻盈而明快，是自诩创意无限的艺术家凭借直觉从虚无中剥离而来的。

当年“0。10”画展的墙上挂着马列维奇画的彩色形状，还摆放着弗拉基米尔·塔特林创作的雕塑作品，他称之为“反浮雕”，也就是用金属丝将铁片和铝片固定在房间高处的角落里——这不是关于任何事物的雕塑，整个作品的关键仅仅在于所用材料的不同性质：木头是坚硬而方正的，玻璃是透明且有反射性的，金属则既是坚硬的，也可以被弯折和焊接。

它的对立面是什么？是所有以往的图像，是描摹复制自然的理念本身，也就是自然本身。但是，无论是“0。10”美展上的塔特林的金属组合，还是马列维奇的《黑方块》（BlackSquare），究竟是什么让这件作品不只是白色画布上的一片黑色油彩呢？是什么让它那么强烈，甚至那么美丽呢？也许任何人都能制作出来，但除了马列维奇和塔特林之外没人能真正做到——它们来得恰逢其时，这类纯粹而极端的图像与物体成为当时社会中整体变革精神的象征。塔特林的“反浮雕”理念来自立体主义，特别是他1914年在巴黎曾见到的毕加索创作的浮雕，但塔特林将这一理念发展到了极致。马列维奇的非自然主义绘画——他曾欣喜若狂地将其称为“至上主义”（suprematism）——是高更当年开启的艺术浪潮的尾声，他们都想寻找一种不简单重复自然形状的绘画类型，都渴望创造出一种前所未有的、仅对自身负责的视觉世界。

这场对想象世界的探求之旅最终会通向何方呢？如果绘画或雕塑不去展现事物的外表，那么它们还能表达什么？也许艺术品可以纯粹关乎理念，关乎我们如何去想，而不是如何去看。也许艺术品甚至可以不是一件实实在在的“作品”。

1913年，法国艺术家马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）的脑海里就一直萦绕着这些问题。他的绘画源于一种接近立体主义的风格，充满奇思异想，就连与他同时期的画家都觉得诡异。他的作品《**下楼梯2号》（NudeDesgaStairo。2）中，一个依稀难辨的女性形象正在走下楼梯，看起来像是慢速呈现的未来主义绘画，又像是非常复杂的立体主义作品，可谓前两者的高明精妙的融合。可惜这幅作品被巴黎的一场画展拒绝了。画展组织方是巴黎的立体主义爱好者，其中还包括他的两位哥哥，即雅克·维隆（JacquesVillon）和雷蒙·杜尚维隆（RaymondDuchamp-Villon），还有画家艾伯特·格莱兹（AlbertGleizes）和让·梅钦赫尔（Jeazinger）。

既然如此，又该如何超越绘画，甚至将颜色与形式全都抛弃，却依然算是创作呢？选择行为本身是否具有创造性？我们是否可以选择某个事物去端详思索，就能将其转变或再造成一件艺术品呢？这些问题很难，需要长时间的思索。

马塞尔·杜尚就这样坐在自己的工作室里，抽着烟不停地思索。

他站起身来，将手放在一个自行车车轮上，车轮架设在一个木凳子上，仅此而已。他轻轻转动车轮，再次坐下来思考，出神地盯着闪亮的辐条一圈又一圈地不停旋转。

就这样，他创造出了第一件“现成品”：将寻常事物稍做转变，即作为一件艺术品呈现出来。为什么不可以呢？现成品（杜尚直到几年后到达美国时才想出了这个名称，因为美国的一切都是看似现成的）把问题扔回给了观看者——我们到底为什么去看绘画或雕塑这些图像作品？我们究竟能从中看到什么，是其他地方看不到的？就像毕加索的《亚威农少女》一样，这件作品也呈现出一种对抗，只不过这次，艺术家并没有采用前卫大胆的技巧，而是做出了一个出人意料的选择。

在《自行车轮》之后，杜尚还创作了其他一些现成品艺术：一个酒瓶架、一把雪铲、一只衣帽钩，而最臭名昭著的当属一个翻转平放着的陶瓷小便池，还签署了一个神秘的名字“R。Mutt”。这个小便池于1917年4月被送去参加“美国独立艺术家协会”举办的展览。该展览以没有评审委员会和遴选程序而闻名——根据民主的理念，每一件被提交的作品都会被陈列出来。可惜，尽管杜尚的小便池有一个优雅的名称——《泉》，但它还是被拒绝了。

在美国国境线以南的墨西哥，一场更为激进的民主运动正在如火如荼地展开。自1910年秋天起，墨西哥全国爆发了一系列反对波菲里奥·迪亚斯（PorfirioDiaz）独裁统治的革命暴动。在奇瓦瓦州的潘乔·比利亚（PanchoVilla）和莫雷洛斯州的艾米利安·萨帕塔（EmilianZapata）的领导下，游击队为了实现民主、保卫墨西哥原住民权益，经过英勇斗争，为农民们夺回了许多土地。

这一时期的革命精神留存在此后10年，也就是20世纪20年代期间制作的各种壁画作品之中，其中最为突出的艺术家当属迭戈·里维拉（DiegoRivera）、大卫·阿尔法罗·西凯罗斯（DavidAlfaroSiqueiros）和何塞·克莱门特·奥罗斯科（JoséteOrozco）。这三位墨西哥艺术家都对苏联心怀仰慕，以共产主义为个人矢志不渝的政治理想。

这三人之中，里维拉是墨西哥精神（Mexiidad）最强有力的发言人，他以这种本土精神点燃了反抗者的斗志。里维拉的壁画作品看起来就像是民主精神应有的模样：拥挤、喧嚷、包罗万象，也不免晦涩难懂。作家约翰·多斯·帕索斯（JohnDosPassos）曾评价他的作品“将每一个革命阶段都画成了**洋溢的象形文字”[539]。

墨西哥城国家宫（Palaal）有一段露天台阶，顶端是里维拉的作品《墨西哥历史》（HistoryofMexico），以时间顺序描绘了自最古老的中美洲文明至今的重要事件。其中一面墙上画着“阿兹特克世界”，戴着鲜艳的绿色头饰的羽蛇神正位于这幅中美洲全景画面的中央位置。热烈的画面一直延续到主墙，上面描绘着西班牙对墨西哥的征服，从墨西哥末代皇帝马克西米连（Maximilian）时期——这位奥地利大公在1867年被处决，也终结了欧洲人对墨西哥的统治——到波菲里奥·迪亚斯的独裁时期。第三幅画上描绘了墨西哥实现共产主义后的美好未来。

《墨西哥历史》中的一位人物是画家弗里达·卡罗（FridaKahlo），1929年与里维拉结为夫妻。弗里达也是热忱的共产主义者，非常认同里维拉的政治理想，但两人的艺术形式截然相反。她的作品不是动辄描画数千群众的巨幅壁画，而是小幅的布面油画，大多表达个人生活的感悟，以及她遭遇的漫长苦难。她在18岁那年曾遭遇一场有轨电车和公共汽车撞击的惨烈车祸，导致全身多处重伤，按照一位友人的说法，“她此后的29年人生就是在经历一场死亡”[540]。漫长的疼痛与苦楚也成了她绘画的灵感源泉，在车祸一年后，弗里达给同时遭遇车祸的当时的情人亚历杭德罗·戈麦斯·阿里亚斯写下这样的文字：

你无法想象这一切是多么突然，仿佛一道闪电瞬间照亮大地。而如今我活在一个痛苦的星球上，像冰那样透明。仿佛是在短短几秒钟里明白了这世间的一切[541]。

弗里达与里维拉的婚姻也充满了波折，给她增添了情感上的痛苦。两人婚后都有过不少风流韵事，而且弗里达的健康状况不佳，虽然多次尝试却都无法生育。她的画作中也如实记录下了这些个人悲剧。

长期积累的创伤让弗里达似乎产生了人格分裂的感觉，其作品也出现各种分裂，不仅在活力与病痛之间，在对里维拉的忠诚与艺术家独立性之间，还在于现代绘画的源头是墨西哥还是欧洲[安德烈·布勒东（Aon）曾将她视为超现实主义画家，但她在访问巴黎时感到超现实主义过于知性，并彻底转变了自己以往的立场，唯一可以接受的是马塞尔·杜尚创作的那些斯文有礼的作品]。

这种双重人格最为鲜明地表现在她最伟大的作品之一，一幅双人自画像。这幅名为《两个弗里达》的作品创作于1939年，当时正是她与里维拉离婚后（不久后复婚）的创作高产期。画中坐在左侧的传统弗里达身着“特华纳”（Tehuana，萨波特克妇女穿的有图案的长连衣裙，革命后成了墨西哥精神的象征），白色长裙有着高高的蕾丝衣领和层叠的衣袖，而坐在右侧的弗里达则穿着当时的“摩登”服装，紫黄相间的丝绸上衣配绿色长裙，心脏和动脉都暴露在外并相互连通，左侧弗里达握着手术钳将血管截断，鲜血喷涌而下，与衣裙上绣着的红色花朵融为一体。画面背景中阴云笼罩，一片肃杀之感。右侧弗里达的手中握着一幅迭戈的小像，也连通着她的血管，意味着这个分身不过是个替身，也算是她离婚后做出的伤感的独立宣言。不仅失去了爱情，还不得不忍受无休止的病痛折磨，这让弗里达孤独无依，只能把自己的手紧紧握住。