第二十四章 日常的革命（第3页）

19世纪50年代，原本的巴迪侬派画家逐渐汇聚到了巴黎。卡米耶·毕沙罗（CamillePissarro）于1830年出生于丹麦维京群岛，先在加拉加斯工作了几年，于19世纪60年代中期来到法国巴黎。四年后，莫奈也来到巴黎，两人相遇于瑞士学院（AcadémieSuisse），这是一所教授临摹模特的私立学院，以氛围宽松著称。1860年，马奈在巴黎巴迪侬街区租下一间工作室，两年后在珑尚跑马场遇见了埃德加·德加（EdgarDegas）。一年后，保罗·塞尚（Paule）从普罗旺斯来到巴黎，同样入读瑞士学院，并与毕沙罗交好。同年，雷诺阿从利摩日来到巴黎，加入了画家夏尔·格莱尔（CharlesGleyre）的工作室，在此遇见了莫奈、巴齐耶和阿尔弗莱德·西斯莱（AlfredSisley）。西斯莱是这个团体中唯一的英国画家，但他出生在巴黎，一生中几乎所有时间都在法国度过。巴迪侬派最后一名成员是贝尔特·莫里索（BertheMorisot），她于1868年遇见马奈，此前一直在巴黎居住，其画作还曾在沙龙展出过好几年。

巴迪侬派于1874年4月在巴黎举行了首场画展，地点就在卡普辛大道附近的几个房间，摄影师兼热气球飞行员加斯帕德-费利克斯·图尔纳雄（Gaspard-FélixTourna，也叫纳达尔）也在这里举办过展览。这次画展有约30位画家参加。不出所料，评论界对此不屑一顾，公众反响也很冷淡。这一情形在随后的几十年间还会不断出现。有人看了哈哈大笑，把展览当成笑话，更麻烦的是，有人觉得这是在攻击他们的品位。还有人则感到有些莫名其妙。一位评论家写道，这些画都很丑，但是“也很奇特，有趣，最重要的是充满生命力”[489]。这些画也许看起来并不像自然，但依然极其逼真，让人感觉身临其境，甚至可以四处走动和观察。莫奈提交的作品是《卡普辛大道》（TheBoulevarddeses），展现出一派繁华明亮、熙熙攘攘的街道景象，而透过展厅的玻璃窗就能看到这条大道上真正的街景。

并不是每一位巴迪侬派画家都如此沉迷于自然世界。埃德加·德加有着敏锐的观察力和精湛的画技，但他对自然光线的微妙变化不太感兴趣，既不愿意像莫奈那样在自家花园里挖沟，也不愿意像巴比松派那样忍受户外的暴晒与风雨。莫奈、西斯莱、毕沙罗和莫里索都是自然的忠实记录者，描绘着自然光不停变幻的动人效果，但德加与他们都不一样，用他的话说，他寻求的是“人世的生活”[490]。

德加在巴黎的咖啡馆与剧院里找到了这种人世的生活，特别是在巴黎歌剧院找到了他最钟意的题材：芭蕾舞。他从每个角度画芭蕾舞，描绘出芭蕾舞者生活中的各个方面（或者至少是女性舞者——德加从未画过男性舞者）：她们在练功房里，在休息时间，在舞台上排练，以及独自在台上舞蹈，台下既没有官员和芭蕾大师，也没有音乐家与观众。芭蕾让我们可以看到人体在运动与休息时的各种姿态，通常都很优雅，有时也略显笨拙，或摆出别扭的姿势，甚至还可能被布景隔断，或被乐队席中低音提琴的琴头遮挡。德加不仅画出了芭蕾舞者的形体姿态，还画出了年轻舞者穿着的服装、脚上柔软的舞鞋；也画下了她们在休息时下意识地练习舞蹈：弯腰、伸展、摆好姿势。

这些画绝非写实之作。门采尔曾精准地捕捉和排列现实场景，让我们能够感受到朴实的事物与它们单纯的质感。但在德加的画中，我们看到的是经过缜密思考而呈现出的画面。

1880年，评论家于斯曼在巴黎看了德加的画展后评价说：“描绘现代生活的画家已经诞生了，他不承袭任何人，也不模仿任何人，他给艺术带来了前所未有的新特色，以及前所未有的新技巧。”[492]

正是德加邀请了美国画家玛丽·卡萨特（MaryCassatt）参加巴迪侬派的画展。卡萨特曾在美国宾夕法尼亚学院学习绘画，和所有的艺术家一样，她也深知只有一个地方才能让艺术家取得真正的成功，获得真正的启发，那就是巴黎。她于1866年来到欧洲，与画家让-莱昂·杰罗姆（Jean-LéonGér?me）和托马斯·库图尔（ThomasCouture）一同学习。她在这里发展出了自己的绘画风格，满足了学院规范的要求，并成功跻身巴黎沙龙，通过了所有年轻艺术家最重要的考试。

▲　《彩排》，埃德加·德加，1874年，布面油画，58。4厘米×83。3厘米。格拉斯哥，巴勒珍藏馆

她第一次见到德加的画作就深受触动，从此决心追求自由，远离沙龙的官僚作风与世俗名利。她的作品在第四届“巴迪侬”画展上首次展出，当时这群画家又给自己取了个名字叫“强硬派”（Is）。

卡萨特笔下的女性往往不是传统意义上的美人，换句话说，她们无论美丑，都不像是历史上男人们通常描绘的女性形象。这是一种不同于以往的女性观。数百年来绘画界都以“圣母子”为理想的形象，而这一次，真正的母性成了绘画的主题。这是当时造像艺术中最深刻的转变之一，就好像画面中展现出水波浮光，或是真实的物体融入氤氲氛围——都是以纯粹而直接的方式表达真实。卡萨特在1880年前后开始创作各种母子像，这也成为她终其一生的事业。她笔下的母子形象有着直指人心的感染力，不仅有舐犊情深的感人场景，还展现出身为人母的艰辛与压力——孩子日渐长大，体重增长，却还需要母亲抱来抱去。

卡萨特的版画创作流程恰好也吻合当代母亲的日常活动（但顺序未必一致）：梳洗打扮，撰写信件，乘车到塞纳河对岸，去裁缝铺，喝茶，直到夜晚在台灯旁放松一下。毕沙罗很欣赏她的作品中优雅迷人的色彩，但画面呈现的并非理想化的状态。例如，在《母亲的爱抚》（MaternalCaress）中，年轻母亲怀抱中的婴孩显得沉重而脆弱，母亲紧闭双眼，似在沉思，也显得有些疲惫。

▲　《母亲的爱抚》，玛丽·卡萨特，1890——1891年，纸面干点、软底蚀刻和水浸蚀刻，36。8厘米×26。8厘米。华盛顿，美国国家艺术馆

卡萨特的彩色版画堪与以往其他伟大的版画作品比肩，如比她早了100多年的威廉·布莱克的伟大创意，还有更早前铃木春信以及整个浮世绘的开创性贡献。卡萨特用日本式的想象来描绘现代生活中古怪而造作的美感：她的版画作品绝不是写实主义的，而是充满了怀旧情绪的田园牧歌，在当时的日本与欧洲画坛都引起了强烈的反响。

印象主义代表了一个生机勃勃、创意澎湃的时期，却仅仅持续了20年，从1869年雷诺阿与莫奈在蛙塘第一次画下熠熠生辉的水色天光，到1886年最后一次群展落幕。此时巴迪侬派画家已经分散到了各地，成员之间也渐生嫌隙，争吵不断——“都是人性使然，实在令人难过”，毕沙罗这样写道，他曾竭力维系这个团体，但最后还是失败了[494]。雷诺阿参加最后一次群展的作品是《雨伞》（LesParapluies），于1881年开始创作，其间放弃过一次，时隔4年后继续完成。这幅作品体现了他在画风上的转变，早期与莫奈在蛙塘作画时，画面中的光线是零星破碎的小点，这时却柔和了许多，色调带有古典风格，仿佛蓝雨伞将画面中的一切过滤得恰到好处，而非自然光直接照亮的效果。

无论如何，巴迪侬派以其坚韧和叛逆改变了绘画的内涵，也改变了艺术家端详世界的方式。他们前后给自己加了许多称号，其中“强硬派”，即“不妥协的人”，最能表明心志：他们就是一群不愿循规蹈矩，也不肯妥协的激进艺术家。他们构成了另一股民主精神的浪潮，不断冲击着那个时代，正如德·托克维尔所说，短暂退潮后再以更大的力量反扑回来。他们令因循守旧者心生恐惧，他们渴望清晰地发出新的声音，大声地说出新的思想。

▲　《雨伞》，皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，1881——1886年，布面油画，180。3厘米×114。9厘米。伦敦，英国国家美术馆

▲　《行走的人》，奥古斯特·罗丹，1905年，青铜，高213。5厘米。巴黎，奥赛博物馆

罗丹曾为他的《地狱之门》做过不少研究，这一作品是基于但丁《神曲》第一部内容创作的一座覆盖大量肢体的大门，其中不乏一些断肢，就像《行走的人》那样（这是罗丹根据施洗者约翰雕塑的躯干和腿部创作的）。作品于1900年以石膏成型，几年后铸造成青铜雕塑作品，效果非常接近德加那些看似怪异的人体构图，也让人想起籍里柯画中具有雕塑感的断手断脚。不过，罗丹的雕像正沉稳有力地大步向前，既充满气势，又显得盲目。

罗丹为小说家奥诺雷·巴尔扎克（HonoréBalzac）所作的纪念像依然采用了这种侧身抬头的造型，自下而上望去，就像詹姆斯·沃德《哥达峭壁》的石灰岩山崖那样威严雄壮。不过，他那种强烈的历史感也制约了人物迈步向前的动力。青铜像表面的纹理看起来很像是莫奈与雷诺阿画作表面的斑驳效果，可除此之外，罗丹与“强硬派”艺术家再无更多相似之处。无论怎么打破常规、破旧立新，尽管科技日新月异，铁路、灯泡和电报的发明打破了传统的时空概念，但传统依然屹立不倒。罗丹视米开朗琪罗为偶像，认为他的塑像《奴隶》是一种未完成的、极具表现力的雕塑典范。同样，德加也不想成为一名激进者。据说他说过这样的话：“我的工作是基于对大师作品的反思与研究；对于灵感所至或信手偶成这类事情，我都一无所知。”[495]

在这样一个民主现实主义的时代，摄影至少可以揭露绘画中的谎言，比如画作中的英雄主义、曲意迎合和一些明显的错误。著名的一例就是奔马的步态。数百年来的相关绘画都是错误的，直到1878年埃德沃德·迈布里奇（EadweardMuybridge）拍下停帧照片，终于展示出奔马真实的运动方式。马腿的运动实在太快，人眼根本无法看清。

摄影作品能够更真实有效地呈现人类冲突的画面。关于战争的照片是那个时代最震撼人心的画面，它第一次真实呈现出战场上的实景。以往的画家把战争描绘成一场光荣的事业，摄影师却展现了血淋淋的现实。罗杰·芬顿（RogerFenton）在1855年拍摄了一组关于克里米亚战争的蛋白相片，首次展现了应征士兵们在战场上的活动画面，记录了他们在塞瓦斯托波尔附近的日常生活。与他的朋友古斯塔夫·勒·格雷一样，芬顿也曾在巴黎的保罗·德拉罗什工作室学习绘画，并将绘画中有关姿态和构图的理念引入了摄影创作。他的作品《死荫的幽谷》（ValleyoftheShadowofDeath）让我们看到蜿蜒山谷间的一条土路，路面散落着炮弹，此外别无一物，像是无声地见证着一场惨烈的战役。作品题目（芬顿的委托人，即艺术品商人托马斯·阿格纽取了这个名字）来自《圣经·诗篇》第二十三章。而就在芬顿拍下这张照片的几个月前，英国轻骑兵与俄国炮兵团正面遭遇并惨败，为了纪念这场战役，诗人丁尼生写下了名作《轻骑兵的冲锋》：

向前冲锋半里格，

骑兵六百名，

冲进那死荫的幽谷。

“向前冲，轻骑兵！”

他说，“向着炮冲锋！”

骑兵六百名，

冲进那死荫的幽谷。

“向前冲，轻骑兵！”

▲　《死荫的幽谷》，罗杰·芬顿，1855年，摄影作品，20。6厘米×16。4厘米。伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆

不过，摄影本身也未必是毫无偏私的现实记录，当然也未必更接近真相。阿尔道夫·门采尔在1866年画下了奥普战争中死伤的士兵，比芬顿与布雷迪的战地摄影作品更具现实主义风格。同样，丁尼生的诗歌也更深入人心，让读者深切感受到战场上的喧嚣与恐惧；相比之下，芬顿的照片只传递出一种空寂荒凉的感觉。战争是有心理现实性的，是需要人们用心阐释的。当代大规模战争造成的平民伤亡越来越多，这种阐释也就越来越重要。创作现代战争画面的先驱是戈雅，他在19世纪10年代制作的蚀刻版画以尖锐而骇人的笔触揭露了战争的暴行，描绘了拿破仑时代法国与西班牙之间半岛战争的惨烈画面。