第二十四章 日常的革命（第2页）

▲　《库尔斯克省的宗教游行》，伊利亚·列宾，1880——1883年，布面油画，175厘米×280厘米。莫斯科，特列季亚科夫美术馆

列宾还为许多艺术家和作家画过肖像，晚年时还曾为苏联政府效力，但他的灵感始终来自普通人民的日常生活。他在俄国绘画界的地位等同于他的好友列夫·托尔斯泰在俄国文学界的地位（他也为托尔斯泰画过许多肖像）：两人都善于观察生活中的生动细节，都永远生活在自己所写所画的那个瞬间。

19世纪初，民主的浪潮在世界各地方兴未艾。19世纪20年代，墨西哥经过漫长而血腥的独立战争，终于脱离西班牙的统治宣告独立。画家们纷纷回归墨西哥当地绘画题材，以现实主义风格加以表现，热切地渴望这个自由民主的新世界能够实现社会公平。

这一时期有位非同寻常的艺术家，他并没有画下解放战争中的高光事件，而是一直在瓜纳华托省一座名为拉普里西玛·德尔·林孔（LaPurísimadelRin）的偏远乡村里生活与作画。赫密涅吉尔多·布斯托斯（HermenegildoBustos）似乎总是在提醒人们，他只是一位自学成才的画家，所以他的肖像画中总是缺少那种规范的“完成感”。与康斯特布尔一样，布斯托斯也对天气非常着迷，每天都在日历上记录天气状况、身边的各种逸闻趣事，以及时常发生的暴雨与热浪。他上午通常去教区教堂履行公职，这所教堂是西班牙裔墨西哥地区数百所天主教教堂之一，当初招募布斯托斯来创作装饰品与宗教画[477]。布斯托斯颇为清高，1891年他完成了一幅自画像，画像中他穿着自己制作的束腰外衣，笔挺的领口上绣着自己的名字“HBUSTOS”的字样。

布斯托斯为拉普里西玛当地人以及邻近村庄的人们绘制画像。我们不妨想象一下画像时的场景，模特一心一意端正地坐着，心中好奇画布上会展现出怎样的画面，毕竟这很可能是他们一生中唯一的一幅画像。布斯托斯从不曲意逢迎，无论是农民还是神父，他都会如实记录他们的生活，展现他们的个性，并刻画他们真实的体貌特征。许多模特的身份都无从知晓，因为留存下来的只有一幅画像和一个名字而已。对我们而言，维森塔·德·拉·罗沙（VitadelaRosa）留在这世上的只不过是赫密涅吉尔多·布斯托斯绘于1889年的一幅肖像画。

19世纪欧洲有一位为劳动人民作画的伟大画家，他本人也是农民出身，于1814年出生在法国诺曼底的一座小村庄。1848年法国革命爆发后，短命的法兰西第二共和国建立，让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?oisMillet）就在这时离开了巴黎，从此转向为农民作画。米勒与家人们步行前往枫丹白露森林中的小村庄巴比松（Barbizon），并在那里度过了人生中最后30年的时光，一直为那里的人们作画。与他之前的塞缪尔·帕尔默一样，米勒喜欢画牧羊人和牧羊女，还有其他在这片土地上辛勤耕耘的普通人。他笔下的人物并不是世外桃源里怡然自得的居民，而是疲惫而贫困的劳工，有时扛着成捆的树枝，有时在地里挖土，有时穷苦的村民弯腰捡拾收割捆扎之后遗漏下的零星麦秆，这也算是历史悠久的传统了。米勒的《拾穗者》（TheGleaners）就描绘了两位妇女深深地弯着腰，暗指她们就是这样永无休止地重复着这样的劳作的[478]。米勒生动刻画了劳作的枯燥与空虚，但画面中似乎还传递出某种神话氛围——库尔贝关心那些不甚完美甚至丑陋的现实，但米勒并不喜欢这些。米勒是从《圣经》和古典文学的角度去看待这个世界的，并竭力表明自己并非社会主义者——“最能触动我的是人情味。”他如此解释。[479]

▲　《维森塔·德·拉·罗沙像》，赫密涅吉尔多·布斯托斯，1889年，板面油画，17。3厘米×13。5厘米。墨西哥城，国家艺术博物馆

米勒不仅对艰辛劳作心怀悲悯，也善于发现日常的轻松时刻。在一幅画中，两名牧羊女在午休时靠在山坡旁编织，此时一队大雁鸣叫着飞过天空，引起了她们的注意，其中一位站起身来眺望天空，另一位向后靠着，也在抬头凝望着什么，但她关心的不是大雁，而只是暂时从单调的日常劳作中解脱出来，一时有些失神。

这幅名为《眺望雁群的牧羊女》（ShepherdessesWatgaFlightofWildGeese）的水粉画是米勒在1866年创作的（其实是他就这一主题完成的第三幅画作）。与讽刺画家奥诺雷·杜米埃（HonoréDaumier）一样，米勒也是那个时代最伟大也最具前瞻性的艺术家，不过他画的牧羊女属于较早的时代。在当时，工业化进程已经改变了各地的景观，特别是在德意志与英国，人们的工作性质也随之改变。正如小说家兼批评家若利斯-卡尔·于斯曼（Joris-KarlHuysmans）所说：“哪位风景画家会去画那些夜间的高炉，或者顶端冒着微火的大烟囱呢？”[480]

布斯托斯所作的肖像画中，维森塔·德·拉·罗沙面带疲惫，却又神情严肃，表明她和米勒笔下那些疲惫孱弱的农村妇女一样，始终承受着日常劳作的重压。工业化极大地改变了这个世界，绘画主题也面临严峻的挑战。我们究竟该如何面对这样的生活方式、这些新机器，还有这些从未见过的疲惫的面孔与倦怠的身躯？

?　《眺望雁群的牧羊女》，让-弗朗索瓦·米勒，1866年，纸面彩色粉笔与硬蜡笔，57。2厘米×41。9厘米。波士顿美术博物馆

如果说透纳看到了自然界的宏伟雄奇，那么德国画家阿尔道夫·门采尔（AdolphMenzel）在工业化进程中也看到了类似的壮观场景。当卡斯帕·大卫·弗里德里希通过浪漫主义的宗教式滤镜来描绘风景时，门采尔的作品却可谓包罗万象。他像摄影师那样热切地捕捉周遭景物，也会创作历史题材画，尤其擅长描绘18世纪民众爱戴的普鲁士国王腓特烈大帝的生平故事。门采尔的历史画有着精准的细节，看起来像是亲眼看到后的忠实记录；他对自己生活的刻画也极为细腻精确，甚至在150多年后看起来依然栩栩如生。他于1847年画下了波林-波茨坦铁路线，是第一批描绘这个新奇事物的画作之一。仅仅三年前，透纳也画下了一辆火车风驰电掣般驶过英国梅登黑德大桥的场景，这就是那幅著名的《雨、蒸汽与速度——西部大铁路》（Rain，SteamaheGreatWesternRail>

在其事业晚期，门采尔前往自己的出生地上西里西亚（位于今天的波兰）采风，准备创作他最有野心的一幅工业绘画作品。这幅《轧铁工厂（现代独眼巨人）》（TheIrMill-ModernCyclops）于1875年完成，描绘了一座工厂内部的场景，工人们正将白热的铁水手工轧制或层压，用以制造铁轨。门采尔在这家工厂里待了好几个星期，为工人和机器画素描，力求弄明白这种复杂而危险的铁轨制造方法[481]。

这是一个非同寻常的题材。法国画家（Fran?oisBonhommé）也画过工厂内部的场景，我们知道库尔贝也描绘过工人艰辛劳作的画面。但从未有画家如此巨细无遗地记录下工厂里的强度、喧嚣与危险。仿佛门采尔亲自建造了这座轧钢厂，安排工人劳动，组织铁轨生产。画面左侧的两名工人在清洗身体，前景中的两人吃着寒酸的午饭，而送午饭的女人正前倾着身体，颤颤巍巍地出现在画面一角。天窗下的厂房弥漫着浓重而潮湿的烟雾（就像是个火车站），熔炉里白热的铁水翻涌着泡沫，工人们穿着土褐色的工作服，脸孔被熊熊燃烧的炉火照亮，所有这一切都被门采尔精准地记录了下来。画面中央有一根烧得通红的铁条刚刚成型，一名工人正要用大钳子将它取出，准备运到别处进行冷却，再用汽锤锻造。[482]

▲　《轧钢工厂》，阿尔道夫·门采尔，1872——1875年，布面油画，158厘米×254厘米。柏林国立美术馆

门采尔对劳动生活的描绘，就像是米勒的农民画一样，或多或少都受到传统作品的影响，赋予劳作某种英雄主义的气质。可在这崭新的工业化时代里，工作就是一种简单而乏味的重复，工厂也不是火神的熔炉。米勒的画中那聊作慰藉的雁群，只可能是诗人的寄情，绝非现实的观察。劳动被切分成不同的生产阶段，工人们甚至连最终的产品都看不到，自然也不会有劳动的自豪感与创造的满足感。

这种枯燥无聊与心不在焉的情绪也蔓延到了日常生活之中，影响了新市民的工作与休闲方式。对法国诗人、评论家夏尔·波德莱尔来说，诗人的重要任务就是精准呈现这样的世界。他于1859年冬撰写了一篇题为《现代生活的画家》的文章，阐述了自己对绘画的理解。他认为绘画应该是“永恒不变的”，但也应该像镜子一样映射出每个转瞬即逝的瞬间[483]。他认为当时的热门插画家康斯坦丁·盖斯（Guys）就是这样一位艺术家，他画过许多日常情景的速写，还画下了亲眼目睹的克里米亚战争场面，这些作品都被复制成雕版画刊登在《伦敦新闻画报》上。他的画善于表现不同时刻的独特神韵，每一幅都充满了“刚刚发生”的新鲜感。

尽管盖斯是个有趣的画家，但始终算不上一流画家——波德莱尔的另一位朋友爱德华·马奈才是现代生活中第一位绘画大师。他的伟大不仅在于绘画的题材（尽管他也会创作一些历史画），还在于他用颜料作画的方式[484]。马奈的笔触灵动而松弛，会让人联想起迭戈·委拉斯开兹和弗朗斯·哈尔斯，这两位即兴挥毫的作画风格也正是马奈崇拜的。不过他笔下的人物从不刻意虚张声势，也不会冲着观众开怀大笑，而总是若有所思、心不在焉，看起来甚至带有一些置身事外的抽离感。在其中一幅画中，一位女士坐在圣拉扎尔火车站的栏杆旁，用一种空洞无奈的眼神望着观看者，而她的小女儿转过身去注视着铁路——这是工业文明与社会进步的伟大象征。或者在画室里，一位头戴硬草帽的年轻人靠在早餐桌旁，他望向画面之外，带着一股高傲冷漠的神情。在另一幅画中，**的女人躺在长沙发椅上注视着观看者，眼神里充满了轻蔑，看起来像是一位正在迎客的妓女。

这样的神情在马奈的画作中比比皆是。如果说哈尔斯是第一位描绘欢笑的画家，那么马奈就是第一位生动展现倦怠的大师。他笔下的倦怠感有着跨越时空的感染力，让整个世界都显得无所事事而悬停下来。在另一幅作品《女神游乐厅的吧台》（ABarattheFère）中，女招待也在从事这样的现代工作，她注视着男顾客，准备再倒上一杯香槟酒，并听他不断重复同样的陈词滥调。看起来她并不喜欢自己的工作；身后的大镜子映照出璀璨的水晶吊灯与寻欢作乐的人群，而画面上方的秋千上还露出一双颇有挑逗性的绿靴子。这里的一切看起来既不自然也不轻松，就连女招待和酒瓶在镜中的影像也不甚真切。画家显得漫不经心，又有些诙谐戏谑，全然不考虑数百年来绘画孜孜以求的精准测量与忠实描绘。

▲　《女神游乐厅的吧台》，爱德华·马奈，1882年，布面油画，96厘米×130厘米。伦敦，考陶尔德艺术学院

马奈作画速度很快。和德拉克罗瓦一样，他并不着意表达**，而是努力展现都市生活中各种碎裂脱节、心神不宁的状态[485]，有时也会展现生活中的陌生感。《草地上的午餐》（LeDéjeunersurl’herbe）描绘了两个衣着齐整的男人和两个女人，其中一位全身**，另一位也衣不遮体。这幅画乍看像是刻意抨击风景画中的**传统，可以一直追溯到乔尔乔内笔下慵懒地躺在自然怀抱中的**女人。但马奈把这一传统彻底反转了过来，如果说以往的观赏者是在偷窥，那么此时会感到自己正在被画中人端详审视。什么是**？古往今来都是如何描绘女人的？什么是可以被画的，又为什么可以画？绘画应该表达什么意义，又该如何去表达？马奈提出了一连串的问题，也开辟了一个绘画的新纪元。最重要的是，这些都是非常现代的问题。

与库尔贝和康斯特布尔一样，马奈作品的画面本身就传达出了丰富的意义。尽管他的题材大多类似摄影作品，好像日常随手拍下的快照，但油画的笔触精湛而华丽，用色也非常现代，既不是热情如火的红宝石色，也不是德拉克罗瓦那种强烈的色调，而是有着浅淡而均匀的质地，各种绿色、粉色、黄色与深色调形成了一种微妙而优雅的平衡。这种漫不经心的薄凉感还有另一种体现方式，同时也源于一项新发明，它和摄影一样彻底改变了图像艺术的发展路径，那便是电灯。

刺眼而压抑的煤气灯在19世纪早期就已经出现了；在此之前的数百年间人类用的是蜡烛，而在更古老的时代，人类只能靠燃明火照明。1879年，托马斯·爱迪生发明了碳丝灯泡，能发出更明亮、均匀而稳定的光芒。与咝咝作响、光线昏暗的煤气灯和摇曳不定、忽明忽暗的烛光相比，灯泡的光看起来更接近白昼的自然光照。电灯彻底改变了人们的生活方式，改变了迁徙与交流的方式，更改变了我们体验世界的方式。[486]

巴黎的女神游乐厅正是当时第一批安装电灯的夜总会，也正是这一派灯火通明的景象让马奈的画成为电灯时代的第一幅杰作：它昭示了一场巨变。扬·凡·艾克和他的追随者首次在画作中描摹澄澈晶莹的日光，此后数百年间的画家都在苦苦追逐自然光。中国的水墨画则有一种均匀的布光，很可能是因为冬季日照减少，画家在夜晚的烛光旁才能完成作品。其实，古老的人类曾用火把蘸取树脂或沥青来照明，然后就着光线创作出了第一幅画，数千年来的艺术家都深知光照对绘画的重要限制。

这项新发明让以往所有的人工照明方式都成为历史。如今，无论在何时何地，只要轻转旋钮或拨动开关就能带来一方光明天地。100多年前的画家首次在爱迪生发明的碳丝灯泡（最初用的是一种罕见的日本竹丝）的持续照明下作画，时至今日，我们仍未全面了解灯泡给人类带来的各种影响。

马奈对许多被称为“印象派画家”的人都产生了深远的影响，但他本人的作品从未与他们一同展出。马奈很少在户外作画，也无意去追光逐影，或者用诗人斯特凡·马拉美（StéphaneMallarmé）的话来说，就是“仅有空气的透明感”[487]。几个世纪以来，画家都会拿着写生簿走向户外。更近期的枫丹白露森林的巴比松画派艺术家——除了米勒，还有泰奥多尔·卢梭（ThéodoreRousseau）和夏尔-弗朗索瓦·杜比尼（Charles-Fran?oisDaubigny）——更开创了在林间写生与观察的方式。我们在前文中也提到，约翰·康斯特布尔坐在汉普斯特荒野里望天画云，1824年他的画作在巴黎沙龙展出后，给巴比松画派以极大的启发。透纳也尽可能直接体验大自然，他有着非凡的记忆，还画完了数百本速写簿，以此将这些印象保留下来。柯罗在晚年也在户外作画，但他更愿在大自然中发挥诗意的想象，添加若干细节，讲述人间故事。

这也不免带来一些实际的困难。如何在户外创作大尺幅绘画？刮风下雨或者烈日暴晒下又怎么办？画布必须足够大，这样才能挂在沙龙的墙上供人观赏，这又该如何实现？1841年旅居伦敦的美国肖像画家约翰·戈夫·兰德（JohnGoffeRand）发明了一种便于挤压的颜料金属管，这进一步催生出一种便于携带和存放的颜料。颜料款式也层出不穷，极大丰富了艺术家的画板——19世纪最初几十年出现了各种蓝色、绿色和黄色，后来还出现了用金属镉制作的鲜艳颜料——说来有些自相矛盾，这些人工合成的颜料却能让艺术家们创造出更细腻生动的自然画面。

但画作尺幅的问题就不那么容易解决了。此前数百年，画家都用油彩写生作画，自19世纪20年代起，巴比松派将画室拓展到了枫丹白露地区的森林和小径。有位画家首次尝试完全在户外创作大尺幅油画，作品充满了林间的自然气息。这位画家就是克劳德·莫奈（et）。19世纪60年代，他曾在自家花园里挖出一条深沟，以便用皮带轮将巨大的画布升起或降下。他用这个笨拙的法子完成了《花园中的女人》（WomenintheGarden），画中四位女士（其中三位都以画家的女友卡米尔为模特）穿着蓬松而轻盈的夏装，享受这个美好的季节。可惜，1867年的巴黎沙龙拒绝展出这幅画，理由是色彩与构图过于离经叛道，不合专业规范。但对莫奈而言，《花园中的女人》捕捉到了日光的幽微神妙，也成了他人生的一个新开端，从此以后，他一直在摸索如何用颜料在画布上表现自然的光线。

莫奈和他的朋友们都受益于巴比松画派的影响，同时也深受库尔贝、康斯特布尔与马奈的独立精神的鼓舞。这些画家起初被称为“巴迪侬”派（Batignolles），这个名字来自巴黎的一个街区，他们时常聚集在此，不仅为了一起到户外作画，还为了在官方沙龙之外展出自己的作品，回避专业机构的品头论足。他们也需要这样一个空间来回应当初马奈在画作中勇敢提出的那些惊世骇俗的问题。

当然，最重要的就是走出去——到户外去，站在题材的面前。莫奈在给画家弗雷德里克·巴齐耶（FrédéricBazille）的信中曾这样说：“你难道不认为，一个人直接身处自然中再好不过了吗？因为我只需要表达我的感受，我自己的感受，我个人的感受。”[488]只有直接接触大自然，让自己沉浸其中，才能够捕捉到视觉的多变性，体察到自然风景中变幻不定的情绪反应：敏感的情绪可以彻底改变景物的外观，正如云朵掠过天空会改变光影，大雪覆盖会造就别样的天地，繁花盛放也会令花园焕然一新。学院派的绘画建立在永恒价值与崇尚传统的基础上，莫奈却意在表明，现实中没有什么是恒久不变的。也许是为了证明这一点，他竖起画架，在一天中不同的时刻反复描绘那些母题：干草堆和教堂外观。世间万物都受制于自然界无穷无尽、不可避免的随机性，就算是日升月落、斗转星移的规律都无法逃脱。在他的画作中，塞纳河岸挺拔的白杨树排列成一条蜿蜒的曲线，看似在风中抖动摇摆，银色的叶片随着气流旋转翻飞，枝条飘摇不止，树干也在风中微微倾斜。莫奈画出了自然界中肉眼无法看见的力量，令整个画面充满魔幻的力量。电灯的光芒也许可以照彻黑夜，但只有画家的眼睛才能感知并再现自然造物的神力。

在创作《花园里的女人》几年之后，莫奈前往巴黎城外一处名为“蛙塘”的热门度假地，与皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-AugusteRenoir）一同作画。他们注视着水面上瞬息万变的光影，竭力将那一刻的视觉印象用油彩展现出来。在当时，户外作画还是一种标新立异的大胆之举，自然吸引了许多路人好奇的目光。与这一行为相应的是一种“凌乱断裂”的笔触形式，这后来也成为“印象派”风格中最为基本的要素。

▲　《风的效果：一排白杨树》，克劳德·莫奈，1891年，布面油画，100厘米×73厘米。巴黎，奥赛博物馆