第二十二章 生而为人（第3页）

▼　《苏格拉底之死》，雅克-路易·大卫，1787年，布面油画，129。5厘米×196。2厘米。纽约，大都会艺术博物馆

法国大革命赶走了一个旧世界，这个旧世界固然充斥着贵族特权与社会不公，但同时也对人类生活怀有深切的情感、怜悯与感悟，只有在这样一个旧世界里，像维吉·勒布伦这样的艺术家才能画出如此坦率真诚的自画像，也才能给女儿朱莉画出丝毫不带煽情且饱含深沉母爱的肖像画。1787年，是她最后一次沙龙画展，之后2年，大革命的武装力量进军凡尔赛，维吉·勒布伦也被迫逃离了巴黎。

▲　《华盛顿像》，让-安托万·乌东，1788年，大理石。弗吉尼亚州，里士满，国会山

时任美国驻法公使的托马斯·杰斐逊建议雕塑家让-安托万·乌东为弗吉尼亚州里士满的国会大厦制作一尊乔治·华盛顿的塑像[国会大厦由杰斐逊与法国建筑师查理-路易·克勒里索（Charles-LouisClérisseau）共同设计，参照的范本是尼姆的罗马式四方神殿]。在此之前，乌东已经为美国国父本杰明·富兰克林和海军司令约翰·保罗·琼斯制作了半身像。1785年，也就是美国发表《独立宣言》并脱离英国统治的九年后，乌东终于来到了美国。他为华盛顿创作了一尊全身大理石像。石像穿着军装，拿着手杖，摆出高贵的姿态。他一只手搁在“束棒”，也就是一捆木棍上，这是古罗马时代正义的象征，束棒旁的犁铧则象征着农业。这尊塑像将华盛顿塑造成一位和平与战争时期的公正领袖。

当乌东的模特看到如此栩栩如生的作品时，必然倍感惊讶，仿佛它将一个鲜活的瞬间保留了下来。这尊华盛顿的塑像尤为传神，据说华盛顿坚持要求穿着当代服装，而不是披着古罗马的宽外袍。

华盛顿渴望穿着当代服装示人（不过他也曾听从乌东的意见，在其他雕像中被塑造成一位罗马将军），这大概是受到画家本杰明·韦斯特（Be）的启发。韦斯特出生于美国，后在伦敦为乔治三世国王作画，是当时最出色的历史画家之一[438]。华盛顿想必是想起了韦斯特那幅完成于10多年前的著名画作，那幅画作描绘了一场真实战争中想象的一幕：英国将军詹姆斯·沃尔夫在魁北克战役中战死，但英国人最终还是把法国人赶出了北美，并在加拿大建立了英国殖民地。韦斯特绘制了沃尔夫将军在战事最为激烈的时刻不幸牺牲的画面。将军身边围绕着其麾下的军官，整个人摆出耶稣殉道后被人从十字架上解下时的经典姿势。画中的沃尔夫是一位烈士，甚至连坐在一旁的印第安人也心怀悲戚，面带忧伤，深沉地追念将军死去的那一刻。与所有优秀的历史画一样，这幅作品饱含着高贵的情感，但韦斯特更进一步，勇敢地展现了人物身着当代服装（他们在战斗中真实的衣着）的形象，而没有把他们装扮成罗马贵族的模样。

自欧洲各大艺术学院创立之后，历史画一直被认为是学术实践的巅峰。对艺术家而言，最大的创作动力莫过于再现古代历史中那些高贵的举止，例如苏格拉底直至生命的最后一刻仍在思考哲学。但这种情怀在韦斯特的画中被颠覆了，他展现的是鲜活而真实的历史画面，让人们在当下就能真切体验到坚韧隐忍、追求自由的古典主义理想，而不仅仅让它们在古籍中等待被人翻阅，或者在历史画中任人遐想。

▲《沃尔夫将军之死》，本杰明·韦斯特，1771年，木板油画。私人收藏

无论是乌东的雕塑还是韦斯特的绘画（至少是《沃尔夫将军之死》之后的作品）都有一种“当下感”，这也成了艺术发展的趋势。在过去300多年间，对古典世界的痴迷一直是欧洲艺术界的主导力量，但此时的人们又萌生出另一种兴趣，那就是历史事件的当下及其可能发生的未来。甚至在罗马，人们也开始以一种更为诗意的新视角去审视古典世界，最突出的当属意大利顶尖雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonioova），他在雕塑界享有与乌东在绘画界同样崇高的地位。

卡诺瓦雕塑中的“当下感”，在于他用光滑的大理石呈现出逼真而温暖的人体肌肤，让人仿佛能看出触感与质地，也就是当下所能感受到的身体亲密感。在一件作品中，三位**女神站在一起，温柔地相互拥抱，欣赏彼此的美丽。她们梳着精致的发型，周身上下除了一条流苏丝带别无一物。她们把重心放在一条腿上，姿态富于曲线美与古典美。她们手部线条精美，满怀爱意地彼此温柔触碰，丰盈的体态充满真实的质感，看起来不像是古代艺术，反而洋溢着一种此时此刻的鲜活生命力。她们是“美惠三女神”，是主神朱庇特的女儿们，也是女神维纳斯的得力助手。这真是一尊美轮美奂、令人着迷的杰作，据说一位来访的英国公爵有幸得见卡诺瓦的原作后，立即向他定制了一个翻版，摆放在贝德福德郡的私家雕像馆中。

▲　《美惠三女神》，安东尼奥·卡诺瓦，1814——1817年，大理石，高173厘米。伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆

当时的人们盛赞卡诺瓦为古希腊雕塑家菲迪亚斯的转世再生[439]。这不仅仅是因为他生动再现了一些古典主题，例如他著名的作品《丘比特和普赛克》（dPsyche），也并非他能让模特看起来形似古罗马时代的贵族男女，和韦斯特一样，卡诺瓦的出色之处在于纯粹的当代感，看起来既是永恒的，又完全属于此刻当下。

自由、爱、自然与快乐——这些理想何其远大，但实现理想又何其艰难。法国大革命的根本思想是推翻暴虐的王室统治，但它带来了拿破仑·波拿巴统治下更为严酷的帝国暴政。在雅克-路易·大卫为这位法国皇帝所作的画像中，拿破仑骑着扬起前蹄的高头大马（实际上他骑的是骡子），沿着圣伯纳德山口穿越阿尔卑斯山，前去攻打意大利。这幅画将拿破仑·波拿巴不可一世的自负与虚荣刻画得淋漓尽致。卡诺瓦也曾为拿破仑及其家人制作过雄壮伟岸的塑像，当然他采用的是罗马帝国的雕塑语言，迥异于华托与弗拉戈纳尔的旖旎风情，而且——正如大卫和此前的韦斯特的作品那样——往往与现实相去甚远。

戈雅早年也曾描绘过迷人快乐的主题，颇有贾姆巴蒂斯塔·蒂埃波罗（GiambattistaTiépolo）与华托之风。蒂埃波罗是18世纪意大利最出色的画家，以擅画蓝天著称。戈雅早期为王室设计了许多装饰挂毯，画面多展现人们在气候宜人的乡间悠闲地野餐、放风筝或舞蹈的情景。1788年戈雅为埃尔帕多（ElPardo）的王宫完成了一件伟大的绘画设计。为了给未来国王卡洛斯四世的女儿的寝宫设计一组挂毯（实际上挂毯根本就没有做出来），戈雅绘制了一幅彩图，画面中的贵族男女正在玩“长柄勺游戏”，他们围成一圈起舞，圆圈中央的人被蒙住眼睛扮演盲人，随意地舞动手中的木制长柄勺。尽管这是个轻松的主题，戈雅却展现出高超的构图水准，画面充满了无穷无尽的惊喜，例如前排女士的雪白头饰上点缀着黑色与黄色的斑点，犹如棉花糖一般甜美松软。这种迷人的效果在其他画作中很少见到，不免令人想起西班牙宫廷画的先驱委拉斯开兹那种精美而华丽的风格。

▲　《长柄勺游戏》，弗朗西斯科·德·戈雅，1788年，布面油画，269厘米×350厘米。马德里，普拉多博物馆

画面背景中的山峦湖泊看上去像是舞台布景，暗示戈雅始终感到世事无常，片刻欢愉都是虚妄，骄奢**逸的表象之下总有阴郁暗流的涌动。他后来被指派为西班牙国王的御用画师，为王室成员创作极尽浮夸奢华的肖像画。画中的模特看起来并不讨喜，总显得理直气壮、趾高气扬，让人觉得阿谀奉承不仅可有可无，甚至有些粗鄙。这也让戈雅可以自由展示他们暴露出的**裸的人性，同时将自己也置于画面之中，潜藏在画架旁的阴影之下，而150年前的委拉斯开兹也是这么做的。

在后期的作品中，戈雅将这种**裸的人性表现得更为严酷而残忍，特别是他在50岁时因病失聪后——乔舒亚·雷诺兹有听力障碍，但戈雅是彻底耳聋（不过对画家而言，这应该不算是最残酷的折磨）。他后来还创作了极其精湛的系列蚀刻版画《奇想集》（Caprichos），作品集展现出一个混乱无序的人间地狱，充斥着疯狂与欲望，到处是巫婆和妓女。其中一幅名为《理性沉睡心魔生焉》（TheSleepofReasoers），画面中一位身穿罩袍的男人正在伏案沉睡，也许是画家或作家；他身后的阴影深处，似鸮似蝠的诡异生物正在拍打着翅膀。

戈雅的版画让人想起贺加斯的讽刺画，还有他敬仰的同时代英国版画家托马斯·罗兰森（ThomasRowlandson）和詹姆斯·吉瑞（JamesGilray）的作品。不过在戈雅的笔下，这种现实讽喻变成了对人世间更为普遍与深刻的批判。那些诡异奇幻的画面绝非源于直接观察，他的蚀刻画《战争的灾难》（DisastersofWar）也并非对半岛战争的忠实记录。但这些并不重要——这些堪称人类绘画史上最骇人听闻的画面，揭示出当时一系列历史事件对西班牙造成的惨烈后果，这些事件包括法国于1808年入侵西班牙，此后拿破仑的哥哥约瑟夫·波拿巴统领西班牙，随后还有波旁王朝国王费尔南多七世的残暴统治，以及西班牙宗教法庭的复辟。

不过，并没有什么迹象表明戈雅曾罹患忧郁症。正相反，若要直面惨烈的世界并将其转化为艺术，画家不仅要足够坚强，还要足够乐观。戈雅展现给我们的是一个支离破碎的世界，不仅缺乏道德与理智的约束，甚至脱离了我们熟悉的一切事物。“聋子的家”中一幅壁画尤其清晰地表现了这一特点。画中一只可怜而病弱的小狗迷了路，看似身陷沙丘深处，又像是在汹涌浪尖，又或者只是一片空洞沉闷的油彩。相比于戈雅画中大多数的人类形象，画家似乎对这只惨兮兮的小狗倾注了更多的悲悯与同情。

戈雅通过这些画向世人发出警告：即便在理性盛行的时代，人生也是如履薄冰，不堪一击；与此同时，富于创意的想象也可以作为一种救赎。戈雅的儿子弗朗西斯科·哈维尔（FranciscoJavier）曾为父亲撰写了一部简短的传记，其中提及，戈雅始终坚信并不断说起绘画的“魔法”[440]。正如他在那些挂毯画中展现的那样，归根结底，正是魔法才让人生有了存在的意义。

?　《溺水的狗》，弗朗西斯科·德·戈雅，1820——1823年，壁画后转移到画布，131厘米×79厘米。马德里，普拉多博物馆

正当戈雅在为西班牙王室绘制挂毯设计图时，乾隆皇帝则即将结束他漫长的统治。乾隆于1799年离世，在其漫长的60年治下，帝国国力强盛、疆域广阔。当时的法国与西班牙都有艺术学院，戈雅也曾是西班牙艺术学院的院士。同样，乾隆也开设了宫廷画院，目的是颂扬帝国千秋盛世，记载皇帝的治国伟业。此时戈雅的画作逐渐显露出离经叛道的个人主义风格——主流绘画在委拉斯开兹、鲁本斯和凡·戴克等人手中已达到了登峰造极的水准，而中国也涌现出一些突破窠臼、极富个性的画风，这些新画风对东亚艺术中奉若圭臬的“官方”艺术与传统权威，勇敢地发出了质疑。

18世纪70年代早期，最后这批“怪人”中一位名叫罗聘的画家从扬州前往北京发展，随身还带着一种奇特的名片——一幅手卷上绘有一套八张的鬼魅水墨画，名为《鬼趣图》。罗聘甚至声称自己亲眼见过这些鬼。这些画让人想起佛教中的灵异概念，但罗聘所画的大多是阴森可怖的魑魅魍魉。他擅长在湿纸上行墨，以营造出阴气森森的鬼魅氛围。1797年他画了另一幅卷轴，用一连串古怪而滑稽的妖怪画描绘出他想象中的奇异世界。

罗聘笔下的鬼虽看似奇怪，却并不一定恐怖。它们源于画家的想象，也体现了他对世界的独特理解。无论是否真的见过鬼，罗聘在塑造这些鬼怪时肯定受到了一些启发：如第一幅卷轴末尾画的两具骷髅应该源于200多年前一本书中的人体结构插图。这本书是安德烈·维萨里（AndreasVesalius）于1543年出版的《人体构造》（Dehumanicorporisfabrica），后来有好几个版本流入中国并为人所熟知，其中一个版本的标题是《远西人身图说》。在第二幅卷轴中，罗聘的画技越发精进，色调均匀统一，人物更具鬼魅的效果，很像戈雅在“聋子的家”中所画的“黑暗”风格。在罗聘的另一幅画中，古怪的人物被卷入浪涛深处，与戈雅笔下的迷途小狗竟有异曲同工之妙。

?　《鬼趣图》（局部），罗聘，1797年，手卷，纸本水墨设色，26。7厘米×257。2厘米。虚白斋藏画，香港艺术博物馆

?　《鬼趣图》（局部），罗聘，1766年，双联手卷，纸本水墨设色，高35。5厘米。霍氏家族收藏

在18世纪风云变幻的表象之下，绘画、雕塑与文学都迸发出一股强劲的创造力，而这一切都源于当时对传统思想的深刻的质疑精神，特别是“万物神造，王权神授”的思想。在随后的一个世纪里，这股质疑精神势必愈演愈烈，以摧枯拉朽之势冲破艺术的陈旧藩篱。

不过，自由与自决的理想并未完全消亡，在未来几个世纪里，世界的发展日新月异，这些理想也将与时俱进，不断去适应新的社会现实与生活方式。无论是18世纪的绘画，还是当时的文学作品（我们应该记住，小说这种人类最私密而生动的表达方式也正是在18世纪首次出现在欧洲和中国的）都让我们领悟到一点：生而为人，就应该相信个人感受的真实力量，而那些强加于人生中的抽象力量，无论来自神祇还是他人，皆不足为意。

[1]也有资料称该画是宋代人的作品，为乾隆所藏，命宫廷画师临摹而成，又名《乾隆皇帝是一是二图轴》。