第二十二章 生而为人（第2页）

庚斯博罗还借鉴了荷兰绘画中的乡村题材。他的作品《集市归来》（PeasaurningfromtheMarket）是为一位英国乡村别墅的主人创作的，意在开英国风景画一个新流派之先河。骑马的农人并非要离开西苔岛，而是刚从集市归来，但也少不了一番调笑嬉闹：这一派洋溢着乡野闲情与自然丰饶的美丽风景，正是庚斯博罗从鲁本斯的作品中学到的。他模仿这位佛拉芒艺术大师的技法[432]，以厚重的黄色与粉色来表现枝叶掩映下的晨曦，色彩丰美，明亮悦目；与此同时，整幅画布上都布满了斑驳的油彩斑点，仿佛整幅画是一笔接一笔积累而成，简直像是在书写。在某种意义上，庚斯博罗可能也想到了中国画家曾以各种书法般的曼妙笔触作画。

?　《河流、牛群和人物的木板风景画》，仿雅各布·凡·鲁伊斯达尔，认为是托马斯·庚斯博罗所作。曼彻斯特，惠特沃斯美术馆

▼　《集市归来》，托马斯·庚斯博罗，1767——1768年，布面油画，121。3厘米×170。2厘米。俄亥俄，托莱多艺术博物馆

庚斯博罗的风景画不仅近似鲁伊斯达尔或鲁本斯的作品，甚至也很像1000多年前的中国山水画作，都是画家在写生与回忆的基础上，在工作室内完成的。他还会把一部分自然景观带回工作室，不断揣摩和描绘。庚斯博罗于1788年8月去世，几个月后，他的头号劲敌、时任英国皇家艺术学院院长乔舒亚·雷诺兹（JoshuaReynolds）就在演讲（他在学院的常规演讲之一）中提到了这种作画方法——庚斯博罗会收集一些枝条、树桩与叶片，在工作室里摆放成“风景”小品，然后在夜晚的烛光下，运用技巧，发挥想象，将白天在日光下的效果重新创造出来[433]。与许多鉴赏家一样，雷诺兹也曾批评庚斯博罗的作品缺乏“完成度”——画面看起来总有些杂乱无章，但这并不妨碍他欣赏其中流露出的率真与自然。近看时那些刮划与涂抹也许略显混杂无序，但退后一步就会发现，一切都各得其所，相得益彰，“似有魔法一般”。

作为那个时代顶尖的肖像画家，雷诺兹可能也考虑过开创一种随意自然、快速高效的作画方法。可惜他始终坚持勤恳的技法，悉心描绘模特的时尚外表。雷诺兹的肖像画反映了那个时代的风貌——在他的画布上，那些历史舞台上的演员血肉丰满、个性鲜明。雷诺兹的绘画风格是在他30多岁去意大利游历时建立的，当时他沉迷于威尼斯画派鲜明生动的色彩，特别是丁托列托的作品与米开朗琪罗的“宏大风格”，还不断地临摹学习。拉斐尔、柯勒乔、马萨乔和曼特尼亚等其他大师的作品也令他仰慕不已。

雷诺兹回到英国后，他的肖像画赋予人物一种戏剧性与庄严感，就像凡·戴克作品那样巧妙展现出模特的身家与地位。与此同时，雷诺兹也逐渐偏离了佛拉芒派的宫廷式画风。他的一些极为独特与动人的作品都是关于儿童的，截然不同于老派的肖像画。其中一幅常被人模仿的画像名为《纯真年代》（TheAgeofInnonce），描绘了一名光着脚丫、穿着白裙的小女孩站在草地上。这幅作品原本并不是肖像，只为描绘童年时代毫不矫揉造作的天真烂漫。雷诺兹曾为不少贵族儿童画像，例如《科里娜》（a）——这是后来的格特鲁德·菲茨帕特里克夫人的小名——就是在格特鲁德5岁时分多次才画完的。此外他还为德文郡第五任公爵的妻子乔治亚娜·斯宾塞和她的孩子们画过像。

▲　《科里娜》（格特鲁德·菲茨帕特里克夫人），乔舒亚·雷诺兹，1779年，布面油画，141厘米×124。5厘米。哥伦布艺术博物馆

在雷诺兹之前，画中的孩子往往更像是天使而不是普通人，也很少作为肖像画的主角。雨果·凡·德·古斯为波蒂纳里的女儿所作的画像算是个明显的例外。在这样一个新的时代，人们更加重视孩童，童年关乎人们对纯粹自然的信仰，这个时期的绘画也力求展现一种面向世界的开放心态——正如哲学家约翰·洛克所说，孩童时代的心灵犹如一块“白板”（tabularasa），可以灌输任何经验。雷诺兹认为孩子们在放松自如的姿态中是最为自然的，“当他们开始接受舞蹈教师的教导时，才会出现不自然的态度”[434]。

法国哲学家让-雅克·卢梭（Jean-JacquesRousseau）也将孩童视为真纯天性的象征，对此有过许多影响深远的论述。他在1762年的著作《爱弥儿》（捔mile，or，Oion）中提出，理想的孩童教育不应受制于考试与测验，而应该听从孩子与生俱来的好奇心，让他在大千世界里自由探索和体验。数百年来，艺术作品中的孩童不过是比大人小了一号而已，而如今他们看起来更有孩子气，展现出孩子独特的心理特点。儿童雕像作品之中，最出色的当属让-安托万·乌东为女儿们创作的雕像，有几座描绘了长女萨宾娜在不同年龄时的形象。庚斯博罗生前也喜欢为两位女儿画像，记录她们从小女孩慢慢长大成人的过程。

同样出色的还有法国画家伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦（élisabethLouiseVigéeLeBrun）为女儿朱莉所绘制的画像。画中的朱莉戴着白色头巾，手拿一面镜子，正目不转睛地打量着镜中的自己。侧面像中的人物没有明显的表情，也不带任何成见，以开放和好奇的态度端详着镜子中映出的脸庞——于是我们同时看到了侧脸与镜像这两个画面，由此也能体会到小朱莉细细打量自己时的新鲜感受。镜中的脸庞上似有笑意浮现，也许她明白了些什么[435]。

▲　《朱莉·路易丝·勒布伦照镜子》，伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦，1786年，木板油画，73。7厘米×61厘米。私人收藏

维吉·勒布伦的朱莉像于1781年在巴黎沙龙展出，同时展出的还有她创作的母女像与自画像。这场小型展览成了那个时代最成功的画展之一，亲子之爱的主题也达到了18世纪的巅峰时期。童年被视为人生中最珍贵、最具可塑性的一个阶段，也逐渐成为艺术与文学创作中的常见主题。孩童们有着天真纯粹的心智，宛如不曾开发的自然荒野，与腐化堕落的城市与喧嚣浮躁的人类文明形成了鲜明的对立。

在卢梭看来，自然并非用于攫取，也非以科学进行驾驭，或是用透视画法来测量和理解，而应该是人类生活之外的原初之所。正如彼特拉克曾登旺图山游目骋怀，卢梭也热爱阿尔卑斯山间的壮阔与狂野（在他之后的许多贵族旅行者也乘着舒适的马车上山观景）。随着城市规模的不断扩大，人与人之间和人与自然之间的关系深受其害。人们从乡间涌入城市寻找工作，而随着工厂的出现，工业化愈演愈烈，在接下去的一整个世纪，城市环境一直在不断恶化，那些未经开发的自然景观、野生动物和狂野自然也越发显得弥足珍贵。但是城市扩张的势头无可遏制，城市生活发生了翻天覆地的变化，其剧烈程度大概只有5000多年前最早出现的人类城邦能与之相比。就在卢梭于1761年创作小说《新爱洛伊丝》（Julie，oulanouvelleHHélo?se）之时，世界第一大都市北京城已经拥有了将近100万居民。

原有的平衡被打破了，人类世界正处于上升期，自古以来生物与环境之间的紧密纽带遭到了前所未有的质疑。面对自然，当时的浪漫主义者内心感受到了危机四伏的惶恐，这也是人类野心带来的危机感。苏格兰诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns）在诗作《致田鼠》（ToaMouse，HerUpihePlough）中曾这样写道：

人的统治，真叫我遗憾，

中断了自然界的真实相连，

证明了那么一种偏见，

使你见了我这个人，

你可怜的朋友，

又同是生物便会大吃一惊！

18世纪的最后几年间，西苔岛的欢愉已经消散，取而代之以古罗马城市的宏伟想象。当时的许多著作都传达出一种更先进、更开明的考古精神，如旅行家、学者罗伯特·伍德（RobertWood）所著的《巴勒贝克的废墟》（TheRuinsofBalbec）和《巴尔米拉的废墟》（TheRuinsofPalmyra）就记载着这些古代城市的精确测绘数据与地图，甚至还包括对建筑（如位于今天叙利亚巴尔米拉城中的贝尔神庙）的概述和详尽的测量信息。

考古发现层出不穷，收获颇丰，艺术家们也开始用“古典式”风格加以再现，只不过运用了古代世界闻所未闻的绘画媒介——版画与油画。意大利考古学家、艺术家乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（GiovanniBattistaPiranesi）用蚀刻技术创作罗马建筑的版画，将帝国盛世的怀想与现实考古发现结合起来，作品充满诗情画意，令人过目难忘。古罗马人凭借复杂而高超的工程技术创造了高架水渠和庞大拱顶，皮拉内西在这方面颇有见识，并将这些知识写进了著作《罗马古迹》（VedutediRoma）。自1747年开始直至去世，他将30多年的人生都投入了这部心血之作。

▲　《巴尔米拉废墟一瞥》局部，图中可见贝尔神庙，来自罗伯特·伍德，《巴尔米拉的废墟》（伦敦，1753年）

正是在这段时期，人们重新发现了1600多年前毁于维苏威火山喷发的古罗马古城赫库兰尼姆与庞贝，近距离了解到古代意大利日常生活的各种细节，大量珍贵的罗马壁画也得以重见天日。不过，令艺术家们敬仰赞叹并争相效仿的是那些古代雕像作品。1755年，德意志历史学家约翰内斯·温克尔曼（JohannesWin）撰写了《论希腊人的绘画与雕塑》（Gedanken?berdieNagdergrieWerkeinderMalereiundBildhauerkunst）一书，进一步激发了人们对古希腊雕塑的热情。在温克尔曼看来，古代雕塑是完美与纯粹的最后见证——这不是卢梭所说的未经人工修饰的天然纯真，而是艺术的巅峰成就，也是人类文明的最伟大艺术作品。当然这也只是对希腊雕塑的一种幻觉，因为这些雕像最初其实都涂着鲜艳而俗丽的色彩（温克尔曼也从未亲自到访过希腊）。但这些都不重要，温克尔曼以饱含深情的字句写下崇高庄严的思想，就足以激发起人们对古代雕像的好奇与热情。

艺术家们有事可做了——他们要前去罗马观赏雕塑与建筑，并在废墟中写生作画。法国画家休伯特·罗伯特（HubertRobert）就在这片废墟中开创了自己的艺术事业（他当时还被人称为“废墟中的罗伯特”）。他曾在罗马法国学院学习，与一个世纪前的法国画家尼古拉斯·普桑一样，也曾在罗马的坎帕尼亚大区观景写生，后来还获得了该学院的“罗马大奖”。这可算是艺术界的金钥匙，当年华托也曾渴望获奖并往南方发展，可惜数次失之交臂。弗拉戈纳尔当时是罗马法国学院的元老之一，也画过罗马蒂沃利的埃斯特庄园和哈德良庄园遗址。他的作品为华托画作中梦幻般的古迹遗址增添了一层现实感。

在这些罗马废墟与古罗马绘画的基础上，另有一位雄心勃勃的画家将这些体验升华为一种新的绘画风格。雅克-路易·大卫（Jacques-LouisDavid）于1775年来到罗马（和华托一样，他也曾先后两次痛失“罗马大奖”）。他身处废墟之中，一边欣赏古代遗址，一边读着古罗马作家李维（TitusLivius）写的古代历史，还有希腊作家普鲁塔克在《对传集》（ParallelLives）中记载的古罗马名人坚毅而高尚的生平故事，与此同时，他的思想也发生了巨大的转变。回到巴黎后，他创作出了一种新颖的历史画：在一幅巨大的画面中，来自罗马荷拉斯家族的三个年轻兄弟身穿铠甲，抬起手臂，朝向他们的父亲宣誓，父亲则将他们的佩剑高高举起。宣誓完成后，他们就要前去与邻近另一个家族开战了。与华托温情脉脉的田园风光相比，大卫的这幅《荷拉斯兄弟之誓》（OathoftheHoratii）显得果敢坚定、铿锵有力，展现出直指人心的道德感。

▲　《荷拉斯兄弟之誓》，雅克-路易·大卫，1784年，布面油画，265厘米×375厘米。巴黎，卢浮宫博物馆

荷拉斯兄弟这种隐忍坚定，为大义慷慨赴死的精神在大卫的另一幅作品中展现得更为生动精湛。《苏格拉底之死》描绘了这位古希腊哲学家身陷囹圄，在追随者的围绕下，即将饮毒自尽的场景。他的手在盛有毒芹汁的碗盏上方稍作停留，从容淡定地说出最后的遗言，而身旁的众人陷入极大的悲痛与绝望，场面显得十分混乱；相形之下，苏格拉底却非常平静地接受命运的安排，甚至还有些愉快，柏拉图记下他当时所说的一句话，“真正的哲学家视死亡为自己的事业”[436]。死亡将灵魂从躯体里解脱出来，而人类的躯体与欲望正是我们追求真理的阻碍。苏格拉底之死展现出完美的平衡与天然的高贵，其光洁的身形与清晰的色泽似乎都在彰显明澈的思想。画面布光均匀，暗示着万事皆可被分析、被理解的时代氛围[437]。

大卫也许拜读过柏拉图在《斐多篇》（Phaedo）中有关苏格拉底之死的叙述，反复思忖过他在罗马的所见所闻。但这幅画作更多借鉴了较为近代的范例，也就是普桑的作品。大卫的画中展现的并不是希腊和罗马的古代世界，而是古希腊罗马世界在过去一个世纪里在法国的复兴，特别是在普桑及其追随者的绘画中。除此之外，大卫还画下了法国大革命时期的喧嚣与狂暴和拿破仑·波拿巴势力的崛起。这些作品延续了他对古老保守的“古典主义”风格的热爱。而在华托、弗拉戈纳尔、霍加斯和庚斯博罗的时代，这种古典主义风格曾忽视并压抑了绘画中的人类情感。