第七节 文艺的心理社会功能（第1页）

第七节文艺的心理、社会功能

亚里士多德和柏拉图一样讨论了文艺的心理的和社会的功能，但是他们的观点分歧很大。

亚里士多德从其第一哲学及认识学说出发，肯定文艺是模仿，而模仿是人的天赋本性，它不仅能予人以快感（快乐），而且有其固有的独立的认识功能。从其伦理学出发，认为理想的人格是全面和谐发展的人格，与快感（快乐）有关的本能、欲望、情感等的心理功能是人性中所固有，通过净化不仅可以得到满足而且可以得到宣泄。从其政治学说出发，肯定审美教育在培育青少年缔造理想城邦的事业中占有重要地位。所以在积极肯定文艺的自律的独立地位的同时，高度重视文艺的心理的和社会的功能。

从根本上来讲，亚里士多德的有关文艺的心理的和社会的功能的学说，与其有关快乐的学说是密切相关联的，所以有必要简要介绍其有关快乐的学说。

一快乐

“快乐”，希腊语为“hedoné”，英译为“pleusure”，它们之间的含义是比较相近的，兼有快乐（高兴、愉快、满足）、享乐（娱乐、消遣）、享受、快感等含义，但较多地倾向于感官的享乐，同时兼具褒贬的含意。

亚里士多德在快乐问题上可以说是一个完美论者，他是在完美的意义上来给快乐下定义的。这正如当代著名的亚里士多德学者罗斯（1877—1971年）所揭示的那样：“提出了一种比较的陈述，给他的观点下定义时，不只反对极端的反快乐论者，也反对欧多克索（约前408—前355年）之把快乐看作为善。”[304]亚里士多德正是这样给快乐下定义的：

如果我们再从头说一遍，那么快乐是什么，它的性质是什么，就要更加清楚些。观看在任何时候都是完美的、无缺欠的，它不需要任何东西后来生成从而使形式完美。快乐也似乎是这样，在任何时候，人们都不会感到某种需要延长时间，然后才能使自己得到的形式完美的快乐。[305]

正是在这种观点的指导下，亚里士多德提出了关于快乐的基本主张。[306]

第一，快乐既不是过程，也不是过程的目的。快乐是不可分的，没有固定的时间让你触摸到它。因此，由于快乐的这种性质，除非持续到某某时刻，便不能算是完美的，所以快乐不是运动或进行的方式。因为，每个运动或变动都需要时间，并需要达到某种目的的媒介。但是，快乐则不一样，快乐是不可分的整体。

第二，快乐是伴随和完成人们指向善（好）的目的的正常操行。当人的五官发生作用时是各有其对象的，当其处于最佳状态，并指向其能感觉的最佳对象时，那么这种活动将是最完美和最令人感到快乐的；当感官的活动最完美时，也就是最令人感到快乐的时候；当这种感官处在最健全状态并运用到它的最好对象时，也就是最完美的时候。但是使感官活动完美的方式，取决于感官及其所感觉到的对象。正如健康和医生都是人们得以舒适的原因，但是它们各自所起的作用是大不一样的。由此可见，人有一个主体（感官）和对象（整体、感觉的对象），它们彼此间的关系只要持续下去，作为结果的快乐便会随之自然而然地产生出来。

第三，快乐在活动上有兴衰。问题是人们为何不能持续不断地感觉到快乐，以致这种关系能保持不变。其原因可能是出于疲乏，由于人们不能不间断地使用自己的感官的能力，即快乐也需要间断，因为快乐是随人们的感官的能力而来的。有些事情在其新鲜时，使人感到喜爱，但持续到后来的阶段，感觉到的快乐就少了。例如，当人们的目光盯住某种东西看时，开始时心灵受到刺激时，便有力地与呈现的对象相接触，以后，活动的强度就逐渐衰微下去，快乐随之也就衰微下去。

第四，追求快乐是维持生命所必需的。所有的人都追求快乐，因为所有的人都需要生活。亚里士多德认为这种观点是正确的。生命是一种活动的形式，人从事活动时，经常是与他最喜欢的那些对象及那些感官的媒介有关联的。伴随着这些活动而来的快乐活动的完美，这也就是使生命的完善，而生命是人人都喜爱的。由此可见，生命与快乐两者是密切联系在一起的。没有活动便没有生命，同时也没有快乐，反之亦然，每种活动都是有快乐的。

第五，不同的活动有不同的快乐。既然每种快乐，都与使它完美的活动密切相关，随之而来，特定的快乐就会加强特定的活动。例如，那些喜欢从事几何学思考的人，就能成为几何学家并能较好地掌握几何学命题，从而在各自的领域里作出成绩。快乐加强了活动，这种起加强作用的因素是其自身所固有的。正因为这样，种类上不同的活动，也就伴随有种类上不同的快乐。随之而来，彼此相异的快乐，可以起到相互妨碍的作用。例如，爱好长笛的人，当他在倾听长笛演奏时，就听不见别人的谈话。越是令人感到快乐的活动，其发生的效果也越大。每种动物，都有各自固有的快乐，而快乐总是指现实活动的快乐。就人来讲，他的各种类别的快乐也是有区别的，视觉以其纯净而优于触觉，而听觉和嗅觉优于味觉。人的思维的快乐，在其纯粹方面超过感觉的快乐。由此表明，思维的快乐和感觉的快乐，彼此是有区别的。

第六，善良人的快乐，才是合乎人性的快乐。人的现实活动，有的善良高尚，有的邪恶下流，所以人的活动按照品德来讲也是有区别的：有的被选择，有的遭到规避，有的无可无不可。循此，善和恶的活动各有其固有的快乐和邪恶。就意愿（欲望）和现实活动来讲，现实活动中的快乐更为接近快乐，因为意愿和现实活动，在时间和性质方面是有区别的。既然，善和品德是一切事物的尺度，那么快乐就是对善良人显现的快乐。也就是说，凡是善良的人认为使人快乐的事物，便是真正快乐的，他所认为的快乐才是真正的快乐。反之，那些品德败坏而不正常的人所感到快乐的事情，对于其他人就不一定是快乐。快乐和完美，总是伴随着它们所属的人的现实活动而来的：

因此，完美和至为幸福的人有一种或多种活动，而那些使这些活动成为完美的快乐的，是完全对人而言的严格意义上的快乐，而其他的快乐都是微不足道的快乐，正像其他的活动是次要的和微不足道的。[307]

亚里士多德有关文艺的心理功能和社会功能的观点，同这种完美论意义上的快乐是密切相关联的。

二净化

亚里士多德在讨论到包括诗在内的文艺的起源时肯定，模仿是人的天赋禀性，还把“音调感”和“节奏感”也归属这种天赋禀性，并进一步申述人“对于模仿的作品总是感到快感”。而这里所讲的“总是感到快感”，是有双重含义的：既是指从事模仿创作主体的文学艺术家，也指这种模仿再现的作品，对欣赏者在心理上引起的快感。从事创作可以给文学艺术家本人带来快感，这点在前面已经从不同侧面进行过讨论。这里集中讨论听众或观众从这些文学艺术作品中获得的快感，特别是这种快感导致心理上的净化。

亚里士多德在给悲剧下定义时讲到：“悲剧……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”在《政治学》中曾约许：“‘净化’一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析。”[308]实际上，除了在上引的关于悲剧的这段话外，亚里士多德并未在现存的《诗学》中对“净化”作出更多的解释，只是在第十三章第一节，在讨论悲剧的情节时再次提到：

既然最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件，这是这种模仿的特殊功能。[309]

这段话，同样被认为难以索解，众说纷纭，迄今尚无定论。[310]

至于随怜悯与恐惧而使情感得到净化的范围，是否仅仅适用于悲剧，也是有争议的。亚里士多德指名提到的确是限于悲剧，但史诗也可以使情感得到净化，因为史诗中同样也具备借以引起怜悯与恐惧的情节。至于音乐，实质上也足以使情感得到净化。这里从不同含义来对净化说进行解释，表明亚里士多德很可能是针对柏拉图借以否定文艺而提出来的。后者认为，文艺能引起**，而**对于政治生活不利。亚里士多德则认为，唯其文艺能引起**，才能使**得到净化，所以文艺有益无害。这里参照希腊固有的传统观念，并结合后世的理解，对净化的含义作出解释。

第一，宗教说。

希腊语“katharsis”（“净化”），原意指祛除罪过或祛除渎神的玷污，是以希腊提洛岛为中心的阿波罗神宗教崇拜的主要观念之一，在毕达哥拉斯学派的学说中占有重要地位。亚里士多德在《诗学》第十七章中提到：俄瑞斯忒斯因弑掉母后克吕泰涅斯特拉而发疯，后来“他因举行净罪礼（katharsis）而得救”[311]。亚里士多德这里只是提到“净罪礼”而已，并不表明他肯定它。在他的整个文艺理论中，几乎很少有宗教神秘主义的因素和种种迷信观念。他在《政治学》中提到，音乐在宗教仪式中对人的情感可以起到这种作用。他声称，音乐教育要遵循的原则是：不能为参加竞赛而进行刻苦的技术训练，也不能追求惊奇和高超的表演。这类表演在今天的一些竞赛中日趋流行，并且从竞赛进入了教育体制。但是，青少年的音乐教育，应以“达到能够欣赏高雅的旋律和节奏的水平为限”，要慎重选择所使用的乐器，笛管就不宜在教育中采用，只宜在宗教场合使用：

笛管不能表达道德情操，它过于激越，放在需要引发人们的宗教情感的场合使用笛管，较之在学习中使用它更为适宜。[312]

这里，亚里士多德也只是在客观意义上介绍宗教意义上的净化而已。

第二，硬化说。

意指悲剧使观众习惯于悲惨和恐怖的景象，以致他们在实际生活中就不至于再有**的波动。通过由悲剧引起的怜悯与恐惧，从而导致观众的情感得到净化而变得硬化。这意味着，人们不断地观赏悲剧，人的情感就会由于熟视无睹而变得对悲惨和恐怖的景象无动于衷。这点，在亚里士多德的著作中，难以得到充分的佐证。但在新古典主义时代则是比较流行的，将净化解释为使心肠变硬，对于怜悯与恐惧的**习以为常，正如医生看见致命重伤、老兵面临背水一战时变得漠然一样。[313]

第三，同感宣泄说。

意指观众看到剧中人的所作所为，或听到某种旋律，发生怜悯与恐惧之情，从而自我反省，取得教训，感情便得以净化。它相当于医学上的顺势疗法。英国的大诗人弥尔顿（1608—1674年），很可能受明杜诺在1534年提出的顺势疗法（homoeopathy）理论的影响，对亚里士多德的净化说作出类似的理解，在他的《力士参孙》（1671年）的序言中，指名提到亚里士多德“使心灵得到净化”的见解。在这首史诗的最后两行中，将净化解释为**的解脱，最终达到一种凝神观照的崇高境界：

心平如镜，

****然。

弥尔顿的这种理解和解释，看来是深刻领会了这种净化说的精粹。亚里士多德在现今通行的《政治学》最后第八卷的结尾时，就提出类似医学治疗意义上的同感宣泄说。他声称，某些哲学家将音乐的旋律划分为三类，即道德情操型、行为型和激发型，而各种曲调在本性上各自与其中的某一特定类型相对应。但是，他不同意这种分类观。他声称，音乐不宜以单一用途为目的，而应兼顾多种用途，强调音乐通过旋律，使**得到医治和净化，从而感到舒畅和松快：

音乐应以教育和净化情感（净化一词的含义，此处不作规定，以后在讨论诗学时再详加分析）为目的，第三个方面是为了消遣，为了松弛与紧张的消释。显而易见，所有的曲调都可以采用，但采用的方式不能一律相同。在教育中应采用道德情操，在赏听他人演奏时也可以采用行为型和激发型的旋律。因为某些人的灵魂之中有着强烈的**，诸如怜悯和恐惧，还有热情，其实所有人都有这些**，只是强弱程度不等。有一些人很容易产生狂热的冲动，在演奏神圣庄严的乐曲之际，只要这些乐曲使用了亢奋灵魂的旋律，我们将会看到他们如疯似狂，不能自制，仿佛得到了医治和净化——那些易受怜悯和恐惧情绪影响，以及一切富于**的人必定会有相同的感受，其他每个情感变化显著的人都能在某种程度上感到舒畅和松快。与此相似，行为型的旋律也能消除人们心中的积郁。[314]

尽管《诗学》对这里预期约许的分析未曾付诸实施，但在这段含义丰富的文字中实质上已经有所说明。首先，净化是双向的，不仅作为演奏者的音乐家本人可以因此而得到“医治和净化”，而且听众也都能因此在某种程度感到舒畅和松快。其次，得到净化的感情是更为广泛的，不仅是指由悲剧引起的怜悯与恐惧的情感得到净化，各种强弱程度的**，都可以因此而得到净化。最后，不同类型的旋律，可以起到不同的净化作用。道德情操型的旋律，可以起到教育作用；行为型的旋律，能消除人们心中的积郁；激发型的旋律，可以使强烈的**得到净化。

上述这段文字中的一系列观点，不仅将净化的领域由悲剧明确扩展到音乐，而且指明，人的其他种种情感，可以凭借同一类中的（这里指的是音乐，但也可以推广到其他文艺形式）不同类型（这里指的是音乐中的道德情操型、行为型和激发型，但也可以推广到诗类中的史诗、悲剧和喜剧）来得到净化。由此可以得出这样一个带有普遍性的结论：各种文艺对人的情感、心灵都能起到净化、宣泄作用。这正是文艺的心理功能所在，也是亚里士多德的净化说的精华所在。

相比之下，这种同感宣泄说意义上的净化理论，似乎更多地被人们所理解和接受。上面所提到的弥尔顿固然是一个著名的代表人物，法国新古典主义代表人物之一的高乃依则是另一位著名代表。他对净化的解释是，观众把剧中人因沉溺于其中而付出代价的种种情绪从自身宣泄出去，而悲剧则是可资借鉴的榜样。剧中英雄的厄运应当唤起我们的怜悯，而这种怜悯应当接着引起我们的恐惧：害怕我们自身可能遇到同样的厄运。高乃依贬低怜悯，盛赞我们对受难英雄所怀有的“恐惧”、景仰。[315]