讲故事的人（第2页）

十二

要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰（Geschichtssg）之间的关系。事实上，我们甚至可以自问，史料编纂不正是尚未细分的各种叙事形式的取之不尽、用之不竭的源泉吗？若是如此，那么，史料编撰与各种叙述形式的关系，就如同白光与各光谱色之间的关系。但不管怎么说，在宛如白光般不带任何色彩的史料编撰中，曾出现过的任何一种叙述形式都不及编年史（ik）那般纯粹。编年史宛如一张宽广的色带，上面罗列着讲故事所能用到的各种方式，它们就好比同一种颜色的不同色调，在这张色带上依序排列。编年史的作者就是叙述历史的人。我们再想想黑贝尔的那段文字，它用的完全是编年史的基调，我们可毫不费力地看出，撰写历史的史学家与叙述历史的编年史作者是有差别的。史学家有义务以种种方式说明他撰写的种种事件；他绝不会满足于仅将这些事件当成世界进程中的范例来加以展示。然而，编年史作者所采取的却是史学家所摒弃的做法，其中尤为经典的代表是中世纪的那些编年史家，他们是近代史学家的先驱。讲述历史故事时，他们以无法探明究竟的救世计划为基础，从一开始就摆脱了重负，从而无须对故事进行任何可以验证的说明。在中世纪的编年史家们笔下，取代说明的是阐释。阐释时，重要的并非在某些特定事件之间建立关联，而是弄清这些事件是如何植根于伟大且神秘莫测的世界进程中的。

至于这一进程是受制于救赎史，抑或只是一个自然进程，这都无关紧要。［中世纪的］编年史家们发生了变化，变成了世俗化的讲故事的人。一些讲故事的人的作品为这一点提供了明证，列斯科夫便是这样一位作家。他的作品中既包含了青睐救赎史的编年史家的创作痕迹，也运用了世俗化的讲故事的人的叙述手法，这两类作者对他的作品发生了同等程度的影响，乃至于阅读他的若干故事时，人们很难断定，它们究竟是从光辉灿烂的宗教观念出发，还是从色彩斑斓的世俗观念出发去表现世间万物的。在此，人们可以想到他的《亚历山大石》（”DerAlexandrit“）。它使读者置身于“那古老的时代，那时候，大地怀中的宝石和天空中的星星还心系人的命运，而不像今天，天上和地下的所有事物都对凡夫俗子的命运漠不关心，人们再也听不到发自天上地下的任何声音，更不用说从那里听到任何顺从他们的话了。新发现的所有星球都不再关乎人的命运吉凶，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们却不再给我们任何昭示，对我们也毫无益处，它们与人对话的时代已成过往”。

很明显，我们几乎不可能说清楚，列斯科夫的这个故事所描画的到底是怎样一种世界进程。它是受制于救赎史，还是自然史？唯一可以肯定的是，这种世界进程外在于一切真正意义上的历史学范畴。列斯科夫说，人类自认为能与自然和谐共存的时代已经结束。席勒把世间历史上的这一时代称为质朴文学时期。讲故事的人忠于这一时代，他的目光一刻不离那日晷的表面，万物在它面前列队走过，而在这队列中，死亡视情况不同，时而充当领队，时而可怜巴巴地跟在队尾。

十三

很少有人清楚地意识到，听众与讲故事的人之间的质朴关系之所以存在，完全是因为听众想记住听到的故事。对于经验尚浅的听众来说，至关重要的是，他确信自己能将故事复述出来。记忆是叙述时的首要禀赋，只有依靠广博的记忆，叙事作品才能一方面融合事物的发展历程；另一方面却仍能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。无怪乎在列斯科夫曾杜撰的有关某个普通人的故事中，这人感叹其国家首脑——沙皇——的博闻强识道：“据说，我们的皇帝，还有他的全部家人，他们的记忆力实在是惊人的很哪！”

在希腊人看来，记忆女神摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是掌管叙事艺术的缪斯。这个女神的名字把我们带回到世界历史上的一个岔路口。因为如果说，保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么，作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计［各叙述形式之间］区别的特性。我们可以发现，当长篇小说历经数世纪后开始从史诗中分离出来时，它包含的缪斯式叙事因素（记忆）与该因素在故事中的形态迥然不同。

回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。它存在于叙事文学的各种特殊形式中，并首先存在于讲故事的人所代表的叙事形式中。回忆织就了一个网，将所有故事最终网罗在了一起。就如那些杰出的讲故事的人——尤其是那些讲故事的东方人——向我们所展示的那样，在这张网中，故事一个接着一个。在每张这样的网中都住着一个谢赫拉莎德，每讲完一个故事后，她又会想起另一个故事。这张网是叙事记忆（Ged?is）之网，也是故事中的缪斯式因素。然而，与此相对的还有另一种狭义上的缪斯式原则，这便是长篇小说的原则。这一对立的原则最初——在史诗中——尚隐秘地与故事中的缪斯因素融为一体，不分彼此。我们顶多能偶尔在史诗中隐约感觉到这一原则的存在，尤其是在荷马史诗中的一些庄严时刻开始前人们向缪斯发出祈求时。这些断片中体现的是长篇小说家的永恒记忆，它与讲故事的人的短时记忆形成了鲜明对比。凭借前一种记忆，长篇小说家铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗，而讲故事的人所记住的则往往是诸多零零散散的事件。换言之，史诗是这两种记忆的源头，在史诗中，它们尚属于史诗记忆这一整体而不分彼此。当史诗从人们记忆中消失后，长篇小说中的缪斯因素，即铭记（Eingedenken），便与故事中的缪斯式因素，即记忆并驾齐驱了。

十四

“帕斯卡曾有言：一个人即便再穷，死的时候也总会有点儿遗产。”同样，一个将死之人一定也会留下某些回忆，只不过它们未见得总能找到继承人。长篇小说家便是这些遗产的继承人，但他们在充当这一继承人时却常常无比忧郁。在阿诺德·贝内特（Ar）的一部长篇小说里，人们这样议论一个逝去的妇人：“她压根儿就不曾拥有真正的生活”，这正如长篇小说家继承这些遗产时的情形：它们常常少得可怜。在对这一点的认识上，我们得感谢格奥尔格·卢卡奇，因为他给了我们一个最重要的启发，他告诉我们，长篇小说是“[人在]超验意义上无家可归状态的一种表现形式”。在卢卡奇看来，长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一[叙述]形式。“他在《小说理论》（”TheoriedesRomans“）中写道：只有[人]与超验意义上的家园的紧密联系消失后，时间才能真正成为[人的]根本原则。……只有在长篇小说中……意义与生活才彼此分离，本质性（dasWesenhafte）也才因此而与暂时性（dasZeitliche）割裂开来；人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是[人]与时间的一种抗衡……由此，叙述中才真正出现了不同的时间体验：希望和回忆……只有在长篇小说中……才出现一种创造性的回忆：它能选准[叙述]对象，并对其进行改造。”只有“当主体凭借回忆将自己过往的一生浓缩为一个整体时，他才能消除其内心世界与外在世界的二元对立……主体能领悟自己的整个人生，靠的是一种洞察力，靠的是他对那未曾实现，从而也就无法言表的生活意义的预感和直觉式把握”。

事实上，“生活的意义”就是长篇小说情节的发展所围绕的中心。阅读长篇小说时，读者置身于它描画的生活中，而读者对“生活的意义”的追问则意味着，他在阅读时能身临其境地体会到人在生活中的不知所措。这里是“生活的意义”，那里是“故事给人的教诲”：长篇小说和故事就是这样，它们打着不同的旗号各自为政；从这种对立中，我们可以清晰地分辨出两种截然不同的历史性艺术形式。如果说《堂吉诃德》是长篇小说最早的完美范本，那么其最新近的楷模或当属《情感教育》（”Eduentale“）。在该长篇小说的末尾，开始没落的资产阶级从自身的行为中发现了生活的意义，它就如残渣一般，沉淀于人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立叶（Deslauriers）从小便是好友，两人在回想起他们的青葱岁月时，谈到了曾经发生的一个小故事：有一天，两人惴惴不安地溜到家乡的风月场所，为的只是把一束从自家花园里采来的鲜花送给其中管事的女人。“三年之后，大家都还时常谈起这件事。而此刻，他俩又相互补充着回忆起了这件事的旁枝末节。临了，弗雷德里克说：‘这或许算得上我们一生中最美好的时光了。’‘嗯，算你说对了，’戴洛立叶说，‘这或许就是我们一生中最美好的时光了。’”两人达成这一共识后，该长篇小说便结束了。严格来讲，这个结尾适用于一个长篇小说，却不适用于任何一个故事。事实上，对于任何一个故事，我们都有权利提出这样一个问题：“接下来发生了什么呢？”而对长篇小说则不然。当长篇小说末页已赫然写着“终结”二字，并由此来启发读者靠预感去再现生活的意义时，读者便不能要求它再讲述更多了。

十五

听故事的人有讲故事的人为伴，即便人在读一个故事时，他也仍是有人陪伴的。但长篇小说的读者却是孤独的，并且他比任何其他作品的读者都要独孤（因为即便一个人读诗的时候，他都愿意把诗读出来给自己听）。因为心怀这种孤寂，长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。我们甚至可以说，他的阅读是一种破坏，他吞噬所读的内容，就如壁炉里的火苗吞噬柴火那般。而贯穿长篇小说的悬念则好似吹向壁炉的穿堂风，它让火苗熊熊燃烧，摇曳生姿。

读者的兴趣如火苗，只有干枯的柴火才能助其熊熊燃烧。——这意味着什么呢？“莫里茨·海曼（MoritzHeimann）曾说，一个35岁就死了的人，他人生中的每一刻都是一个35岁就死的人。”这句话令人颇为费解。而这句话之所以如此费解，完全是因为其中的时态用错了。事实上，这句话原本想要表达的意思是，人们回想起一个35岁的死者一生中的点点滴滴时，人们面前浮现的永远是一个35岁便过世的人。换言之，这句话对于[此人的]真实生活而言毫无意义，但对人们所回忆的[此人]生活而言，它的意义则不容置疑。这句话将长篇小说人物的本质描画得再清楚不过了。它告诉我们，长篇小说人物生活的“意义”只有在其死亡中才显现出来。阅读长篇小说时，读者其实是在寻觅某些人物形象，以期从他们身上读出“生活的意义”。这样一来，读者必须以这样或那样的方式事先确信：他体验到了这些人物的死亡，至少也体验到了他们象征意义上的死亡：小说的终结，但最好是其真正的死亡。长篇小说读者的兴趣如点点星火，而助其呈现出燎原之势的，则正是他所关心的问题：这些人物是如何暗示他并使他明白，在某一特定的时刻，某种特定的死亡正等待着他们。

因此，对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。长篇小说吸引读者的原因在于，读者身处使他寒冷战栗的生活中，他期望能从阅读的死亡体验里获得一丝暖意。

十六

“高尔基（Gorki）写过：列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。从手艺人阶层的经济和技术发展程度来看，他们历经了众多纷繁复杂的发展阶段，涵盖了源自乡野村夫、商船水手和大都市的诸多因素，相应地，在这一发展过程中形成了各种不同层次的概念，我们从中可以窥见这一阶层所积累的经验瑰宝（我们暂且抛开不谈的是，商人为讲故事的艺术做出了绝对不容小觑的贡献；他们要做的，并非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取听众注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中环环相扣的故事里便留下了商人们深刻的足迹）。简言之，讲故事在人类日常生活中起到的是一种根本性作用，尽管如此，人们却发展出了各式各样的概念来领会故事所带来的教益。列斯科夫的故事[所带来的教益]最适于用宗教方面的概念来解释，黑贝尔作品[的教益]仿佛可以自然而然地归入启蒙教育观的范畴，爱伦坡（Poe）的作品[教益]以神秘主义面貌示人，而如果要说吉卜林（Kipling）作品有什么教益的话，那么这种教益便体现在这些作品所刻画的英帝国水手及其殖民地驻守士兵的生活中。所有这些讲故事能手的共同点在于，经验于他们而言就像梯子的一根根横木，面对这些经验，他们可以像攀爬梯子那样上下自如。这架梯子就好比一种集体经验，梯子的一端埋在地表深处，而另一端则直插云霄。每个个体的经验也如一架梯子，它的底端——死亡——对于集体经验的梯子而言绝非障碍或束缚。

十七

列斯科夫与童话精神渊源深厚，在这一点上，能与他相提并论的讲故事的人可谓凤毛麟角。造成这一状况的原因在于希腊正教教义对某些趋势的推崇。众所周知，在希腊正教的教义中，奥里根（en）的万物复活论（Apokatastasis，[希腊语：ποκατáστασιs，“再生”“复活”]）——众生灵魂皆可升入天堂——虽遭到罗马教廷的摒弃和抵制，但它在正教教义中却有着重要作用。列斯科夫深受奥里根的影响，他曾计划翻译其著作《论终极原理》（”überdieUrgründe“），由于笃信俄国民间信仰，他不倾向于将复活视作一种神化，而是将其理解为一种（类似于童话中常发生的）去魔化。他对奥里根论说的这一解读为他的《着魔的朝圣者》（”DerverzaubertePilger“）奠定了根基。正如他的其他故事一样，这个故事也是一个童话和传奇（Legende）的杂糅产物，它与恩斯特·布洛赫（ErnstBloch）所说的童话和传说（Sage）的杂糅物不无相似之处。在用独特的方式分析我们所理解的神话和童话的区别时，布洛赫曾谈到过这种杂糅的产物。“布洛赫说，一个由童话和传说杂糅而成的故事并非真正包含了神话式因素，即那些常常引人入胜、使人感觉万变不离其宗、同时却又绝非外在于人的因素。传说中那些颇富道学意味的人物形象——尤其是那些年逾古稀的老人——就体现了这些‘神话式’因素，比如，腓勒蒙（Philemon）和包喀斯（Baucis）这对老夫妻，[4]他们既能童话般地脱险，同时，让他们得以脱险的原因却又再自然不过。尽管戈特赫尔夫的故事道学意味没那么浓，但其中肯定也存在着类似的[童话和传说间的]关联；这种关联逐步去除传说的魔力，挽救了人特有的生命之光，不论是在人的内心，还是在其外界，这种生命之光都在默默绽放。”列斯科夫笔下一系列人物中的佼佼者，即那些正直的人都“童话般地脱险”了。巴甫林（Pawlin），费格拉（Figura），假发艺人（Toupetkünstler），驯熊者，助人为乐的哨兵，讲故事的人口中的这些人都体现了智慧和仁慈，都能给世人带来慰藉。从他们身上，我们无疑可以辨认出列斯科夫母亲的影子。“列斯科夫形容她道：她仁慈至极，从不忍伤害任何人，甚至动物也不例外。她心怀对一切生物的恻隐之心，从不食鱼，也不吃肉。有时我父亲因此而责备她，她却答道：‘……我亲手把这些小动物养大，它们就像我的子女。我总不能吃自己的孩子吧！’她在邻居家做客也不吃肉，并且常说，‘我见过它们活着的样子，它们就像我的熟人，我不能吃我的熟人’。”

在列斯科夫看来，这种人是造物所能企及的巅峰，同时也是连接尘世与超凡世界的桥梁。因为在列斯科夫构思的故事中，这些人是自然的产物，是些强壮有力且兼具母性光辉的男性，他们在青春勃发之时便已摆脱了情欲的奴役。可实际上，他们却并非禁欲理想的化身；这些正直的人虽然节制欲望，但他们的性格却并无缺陷，可以说，这种节欲与《姆钦斯克县的麦克白夫人》（”LadyMachbethausMzensk“）中的叙述者身上体现出的无度**欲形成了鲜明对照。从巴甫林到这个商人的妻子[《姆钦斯克县的麦克白夫人》中商人济诺维的妻子卡捷琳娜]，列斯科夫笔下林林总总的人物形象向我们展示了上帝造物的广度，而通过展现这些人物的高低贵贱，列斯科夫也探讨了上帝造物的深度。

十八

在造物的高低贵贱层次中，正直的人最高贵，其余各造物依次往下排列，一直延伸至无机物所处的深渊。这里须注意这样一个特点，即在列斯科夫笔下，整个造物世界并不通过人声来言说，而是如他最意味深长的故事之一的题目所称，借《自然之声》（”DieStimmederNatur“）来言说。这个故事发生在一个小城里，城中一个名叫菲利甫·菲利玻维奇（PilippFilippowitsch）的小官吏使尽浑身解数，想要款待途经该城的一位陆军元帅，他最终如愿以偿了。起初，这位客人对小官吏的殷勤邀请感到奇怪，但渐渐地，他觉得自己与主人仿佛似曾相识，但这人究竟是谁，他却一时怎么也想不起来了。奇怪的是，这位主人不愿自报家门，而是一次次地敷衍尊贵的客人，声称总有一天“自然之声”会向客人言明真相。如此过了数日，客人终于要踏上继续前行的旅途了，他不得不答应主人公开提出的请求而让“自然之声”言明一切。于是，主妇去了内室，她“带回一个硕大的、闪闪发光的铜制号角，把它交给丈夫。他接过号角，把它放到唇边，此时的他仿佛成了另一个人。他刚一吹响号角，奏出如雷鸣般强有力的号声，陆军元帅便喊道：‘停！我想起来了，兄弟，一听这号声，我就知道你是谁了。你就是步兵团的那个号兵，因为他为人正直，我曾派他去监视一个心术不正的军需官。’‘没错，元帅大人，’主人答道，‘我不想自己向你提起这事，而是想让自然之声告诉你真相。’”这个看似荒谬的故事富含深意，从而向我们展示了列斯科夫卓越的幽默才华。

十九

列斯科夫愈是关注更为低贱的造物，他看待事物的方法就显得愈发神秘。此外，诸多迹象表明，在这一过程中，讲故事的人的一个本质特征也逐渐显现出来，关于这一点，下文还将谈及。当然，勇于闯入无机大自然怀抱深处的作家寥寥无几。口述故事先于一切书面故事，而在列斯科夫的《亚历山大石》中，口述故事的人的声音却可谓余音缭绕，清晰可辨，这在近现代的叙事文学中并不多见。这个故事讲述的是金绿宝石（Pyrop，或又称“石榴石”），它是一种处于造物阶梯最底层的无机物。而对于讲述该故事的人来说，它却与最高贵的造物直接相关。此人有一种天赋，他能从这块宝金绿石中，从它所代表的石化无机自然中，洞察出他身处的——亚历山大二世时期——历史世界的自然玄机。这位讲故事的人，更确切来说，是这个被赋予了讲故事的人之学识的人，是一个名叫温策尔（Wenzel）的宝石雕刻匠人，他的雕刻手艺可谓已臻完善。我们可将他与[《钢雕跳蚤》中]图拉的银匠相提并论，并且，我们可以认为，在列斯科夫的作品中，最优秀的手工匠人总是能找到通往造物王国最隐秘宝库的道路，他是虔信者的化身。《亚历山大石》中这样描述这位宝石雕刻匠人：“他猛地抓住我那只戴着镶有金绿宝石戒指的手，众所周知，这宝石在人造光的照射下会放出熠熠红光。他喊道：‘……快看这儿，就是它，会预言的俄国宝石！……噢，这块狡猾的西伯利亚宝石！它总是如希望那般泛着绿色光芒，只在临近傍晚时才浸润于血色之中。自世界诞生以来它便是如此，但它长年深藏地底，直至亚历山大沙皇宣布自己成年，直到一个伟大的魔法师，一位术士到西伯利亚寻求它时，它才愿见天日……’‘您在胡说些什么呀’，我打断他道，‘这宝石根本不是魔法师发现的，而是一位唤作诺登思科约尔德（Nordenskj?ld）的大学者找到的！’‘是一个魔法师找到的，我跟您说，就是一个魔法师找到的！’温策尔大声喊道，‘您瞧瞧，这是一块怎样的大宝石，它包裹着绿色的黎明和血红的黄昏……它就是命运，就是尊贵的沙皇亚历山大的命运！’说这番话的同时，老温策尔转身冲着墙壁，把头支在胳膊肘上……抽泣起来。”

“在研究一位艺术家时，瓦莱里曾说道，在观察事物时，艺术家的目光甚或可抵达一种近乎神秘的深度，此时，观察对象没有了具名：阴影与圣洁构成了极为别致的体系，它们所展现的问题非常独特。这些问题既不服务于科学，也非源自任何实践，它们的存在和价值完全源于某些和谐之音，而这些和弦的产生，则有赖于某个人的灵魂、眼睛和手的和谐统一，这种人天生就能在自己内心洞悉并提出这些问题。”

通过这些话，瓦莱里将灵魂、眼睛和手关联为一个整体，这三者间的和谐互动决定了一种实践活动。对于我们而言，对这种实践已不常见了。手在生产中的作用日渐式微，它在讲故事艺术中占据的一席之地也日渐荒芜（毕竟从感性方面来说，讲故事所依仗的绝非只有声音。在真正的讲故事艺术中，手的作用不可小觑。它们在劳作中练就了千百种手势，并以这些手势支撑着手艺人想要表达的意义）。在瓦莱里的这句话中，灵魂、眼睛和手呈现出一种古老的和谐之势，这种和谐是手艺人式的和谐，在真正的讲故事艺术中，我们所见到的也正是这种和谐。事实上，我们甚或可以进一步自问，讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？讲故事的人的工作不正在于，用实在、实用和独特的方式去加工——自己和他人的——各种经验素材么？我们可以说，谚语就好比废墟，它们所代表的是些古旧的故事，正是在这些废墟中，故事包含的种种教诲围绕着各种手势攀缘而上，就如同常春藤绕着一幢破旧的古屋攀缘而上。

这样看来，讲故事的人便可谓加入了导师和智者的行列。他能给人教诲，但他给的教诲并非像谚语那样，只适用于某些场合，而是像智者的智慧那般，能点拨众人。因为讲故事的人的天赋使他能回溯整个人生（须顺带提及的是，这种人生不仅包括他自己的经验，还囊括了他人的诸多经验。此外，讲故事的人还将他听来的故事吸纳融合为他自身的经验）。他的天资在于，他能讲述他的一生和尊严，能讲述他的整个人生。讲故事的人娓娓道来，他让自己的生命之烛放出温暖的光芒，直至这灯烛徐徐燃尽。这就是讲故事的人能散发无可比拟的气息的根基，无论是在列斯科夫这里，还是在豪夫（Hauff）、爱伦坡和斯蒂文森（Stevenson）那里，都是如此。在讲故事的人这一形象中，正直的人偶遇了自己。

[1]尼古拉·列斯科夫（NikolaiLesskow）于1831年出生于奥廖尔省（Orjol），1895年逝于圣彼得堡（Petersburg）。他对农民的关注与同情使得他与托尔斯泰（Tolstoi）有些相似，而他的宗教倾向则使他与陀思妥耶夫斯基（Tostojewski）颇为志趣相投。然而，他早期的那些长篇小说，那些从根本上来说可视为教条主义的作品，则恰恰被证实是他作品中倏忽即逝的部分。列斯科夫的重要性源于他创作后期撰写的故事。战争结束后，不少人尝试将他的这些故事推介到德语文化圈。其中，除了穆萨里翁（Musarion）出版社和格奥尔格·米勒（GeMüller）出版社推出的一些短小的选集外，最值得一提是C。H。贝克（C。H。Beck）出版社推出的该作家的九卷作品选集。导致这一现象出现的原因再清楚不过，那便是经验失效了。并且看样子，它还在滑向无效的深渊。每当你瞥一眼报纸都会发现，它又创下了新低。你会发现，不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非，这变化的可怕程度远非我们所能想象。自第一次世界大战以来，这一变化进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇。难道我们没有发现，战争结束后，复归故里的人们都变得缄默不语了吗？可分享的经验不是更丰富了，而是更贫乏了。而十年后，一股脑儿地倾泻入那如潮水般涌现的战争书籍中的，却绝非口口相传的经验。这些都不值一提，因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言：阵地战证明了策略经验是谎言，通货膨胀证明了关乎经济理论的经验是谎言，技术装备战役证明了有关身体的经验是谎言，统治者则证明了关乎道德的经验是谎言。战争中，幼年时期尚乘坐有轨马车去上学的那代人站在空旷的乡间土地上，除了头顶上的云朵，一切都已面目全非；云朵之下，被毁灭性的枪林弹雨包围的，是人那渺小而脆弱的身体。

[3]Troer（直译为：使房屋变得干燥的居民）是20世纪初西方社会出现的一种特殊人群。鉴于那时的工业化进程，廉价的石灰砂浆被广泛用于建设大量居民区。但这种材料建成的房子短期内还会往外渗出水分，要等大约3个月才能彻底干燥。所以有些居无定所的流浪人群会获许在房屋彻底干燥之前居住在这里，通过他们的居住和呼吸，房屋内的水分会更快地挥发而变得干燥。此后，他们会被迫搬出已经干燥的房子。这里本雅明对这个词稍微做了变动，意在说明“居民们使永恒变得干枯”。——译者注

[4]奥维德的《变形记》第八章中讲了这对老夫妻的故事：天神朱庇特（Jupiter）和他的儿子麦鸠利（Merkur）乔装成人类去了弗律癸亚（Phrygien）地区。他们在此寻访落脚处，却多次遭到人们拒绝。最终只有年迈的腓勒蒙和包喀斯夫妇肯为他们提供住所，他们虽然穷困，但仍尽力款待两位神。后来，这两位神奖赏了他们，同时也以大水毁灭了那些不肯接待他们的人家。参见［古罗马］奥维德：《变形记》，杨周瀚译，北京，人民文学出版社，1984，114～117页。——译者注

[5]这三个人是黑贝尔创作的诸多日历故事（”Kaleen“）中的主人公，前两者是兄弟，后者是他们的同窗。比如，在故事《三个小偷》（”DiedreiDiebe“）中，他们三个都是小偷惯犯，但他们的偷盗行为却似乎无伤大雅，因为他们既不伤及人性命，也不袭击人，只是干些偷鸡摸狗的小勾当。——译者注