第五章 蔡京 政治是一门艺术2（第1页）

第五章蔡京政治是一门艺术2

六

元祐八年（公元1093年）九月初三，宣仁太后崩逝，年已十七岁的哲宗皇帝亲政。

帝国重新站在了一个十字路口上。

又一个风云变幻的时刻即将到来。被打压了整整八年的新党人物纷纷把企盼的目光从四面八方抛向汴梁，而高居庙堂的旧党诸人看着血气方刚的年轻天子，仿佛又看见了昔日的神宗皇帝。他们不约而同地产生了一种不祥的预感。第一个让他们感到危险临近的信号是在九月末，朝廷罢免了苏轼的端明殿学士兼礼部尚书之职，让他出知定州（今河北定州）。此举让旧党们再也按捺不住恐惧之情。十月，中书舍人吕陶、翰林学士范祖禹、右司谏吕希哲（吕公著之子）等人纷纷上疏，试图把天子的思想继续锁定在“元祐更化”的框架之内，以避免厄运的降临。其中以范祖禹的奏疏言辞最为剀切：

陛下方总揽庶政，延见群臣，此乃国家兴替之本，社稷安危之基，天下治乱之端，生民休戚之始，君子小人进退消长之际，天命人心去就离合之时也……必将有以改先帝之政、逐先帝之臣为太皇太后过者，此离间之言，不可不察也……今陛下亲万机，小人必欲有所动摇，而怀利者亦皆观望。臣愿陛下上念祖宗之艰难，先太皇太后之勤劳，痛心疾首，以听用小人为刻骨之戒，守元祐之政，当坚如金石，重如山岳，使中外一心，归于至正，则天下幸甚！

范祖禹之疏文采斐然、掷地有声，致使苏辙阅后不禁发出“经世之文”的感叹，立刻毁掉自己已经写就的奏疏，只附名于范祖禹之后。

这些奏疏虽然写得慷慨激昂，但是呈上之后却如泥牛入海，哲宗皇帝一点反应都没有。

在这种微妙的时刻，皇帝的沉默似乎更能表明他绍述神宗的决心已经不可动摇。十一月，哲宗透露了复用章惇为相的想法，范祖禹大惊失色，极力劝谏。可哲宗一言不发，只给了他一个极度不悦的眼神。

一切尽在不言中。

与此同时，数月前已接到罢免诏命的苏轼却迟迟不愿动身，一直盼望能借辞行之机最后对皇帝进行劝谏，可一直等到十二月，天子依然不召他入对。苏轼只好黯然离京，临行前给皇帝上了最后一道语重心长的奏疏：

古之圣人将有为也，必先处晦而观明，处静而观动，则万物之情毕陈于前。陛下圣智绝人，春秋鼎盛，臣愿虚心循理，一切未有所为，默观庶事之利害与群臣之邪正，以三年为期，俟得其实，然后应而作，使既作之后，天下无恨，陛下亦无悔。由此观之，陛下之有为，惟忧太早，不患稍迟，亦已明矣。臣恐急进好利之臣，辄劝陛下轻有改变，故进此说，敢望陛下留神。

可对于一心想追随先帝开创一番事业的哲宗而言，苏轼的谆谆告诫不但毫无作用，而且适得其反。哲宗虽然年轻，可他已经在大权独揽的祖母身边当了八年的傀儡天子，如今一朝亲政，不用说让他再“观望三年”，就算三个月恐怕他都等不了。所以苏轼用心良苦的一番话反而只能激起他的逆反心理，并且促使他加快了罢黜旧党、复用新党的步伐。

次年二月，新党人物李清臣被擢升为中书侍郎，邓温伯被擢升为尚书右丞。绍述神宗的事业开始提上议事日程。三月，我的弟弟、时任陈州知府的蔡卞被复用为中书舍人。同月，旧党的首席宰相吕大防被罢免，出知永兴军；门下侍郎苏辙被罢免，出知汝州（今河南汝州）。四月，另一个新党人物张商英入朝担任右正言，由于贬谪日久，积怨甚深，所以一上任便利用他的谏官职权不遗余力地对元祐诸臣发起攻击，在奏疏中强烈抨击司马光、吕公著、文彦博、刘挚、吕大防、梁焘、范祖禹诸人。同月，新党的领袖人物曾布在江宁知府任上被起用为翰林学士，不久又擢为同知枢密院事。

也是在这一年四月，被贬谪到地方上达九年之久的我也终于随着新党的重新得势而否极泰来，回朝担任代理户部尚书。

我回到汴京数日之后，亦即四月十二日，京师的上空忽然出现“白虹贯日”的壮观景象。新党诸人和哲宗皇帝皆大为感奋，即日将年号改为“绍圣”。

同日，天子下诏以王安石配享神宗庙庭。

绍圣元年（公元1094年）四月二十一日，新党的另一领袖人物章惇回朝担任尚书左仆射兼门下侍郎，亦即首席宰相。

一个尽废元祐旧政、绍述神宗大业的时代就此拉开了序幕。

一切就像是一场不可思议的轮回。绕了一大圈，我们的帝国又回到了熙宁时代的原点。

面对如此反复无常的世事，面对如此变幻莫测的政治风云，一个人除了唏嘘感叹之外，是否还应有所顿悟？

我不知道别人怎么看，反正当我在四十七岁这一年千里迢迢地回到汴京、感慨万千地迎来我仕途生涯的第二次辉煌的时候，我隐约感到长期困扰我的那个问题已经有了一个令人满意的答案。

如果这个时候你问我：政治应该是一门什么样的艺术？

我会告诉你：政治应该是一门“变化”的艺术。

从某种意义上讲，它和我所喜好与擅长的书法其实神韵相通。在被贬谪的九年里，我失去了显赫的地位，却意外获得了一份淡定从容的心境。一管狼毫、一张宣纸，就足以让我忘记仕途的沉浮与人间的纷扰。如果说我在书法上的艺术造诣正是得益于这段岁月的沉潜和浸**，那么我对政治艺术的崭新领悟也应该要归功于这段不可多得的沉思时光。我记得曾经跟你们说过，我一心以为政治就是站队的艺术。这话其实没错，可惜只是入门级的水平。学会站队就跟书法的学会临帖一样，你跟随的是别人的政见和笔意。在进退之际，在起落之间，你都是茫然无助的，说难听点就叫依葫芦画瓢。在这点上，元丰八年那场拥立储君的风波就很能说明问题了。当新党的集团首脑蔡确贪图定策之功的时候，我就要被迫跟在他后面准备跟别人动刀子。其实我当时就觉得他那么做不太高明，可是我没有办法。因为他是老大。

从书法这方面来说，刚学会临帖的人也是这样，往往只懂得谨守法度、依傍门户。可就算你学会了用笔的提、按、顿、挫，用墨的枯、润、浓、淡，笔势的顺、逆、圆、转，节奏的轻、重、快、慢，可对于布局、章法、风格，很可能你还是一团懵懂，更遑论把握其中的气韵、神采、意境。

而从政治这方面来说，你一旦以一种从一而终的思维选择了一个利益集团，就只能跟着它一荣俱荣、一损俱损。我觉得这有点提着脑袋上去押大小的味道，危险系数太高，而且很不合算。道理很简单——脑袋只有一个，万一遇到非常时局，很可能你站错一次队就再也玩不起了。假如当时蔡确的对手是一个强悍角色，说不定在那年的立储风波中我就跟着他蔡确一道玩完了。

所以，无论书法之道还是从政之道，你都必须摆脱一家一派的法度束缚，抛开门户之见，而后才可能进入更高的境界。很多人说我的书法“姿媚”“飘逸”“沉着”“利落”等，他们说的固然都没错，但实在没有说到点子上。我的书法之道如果要用一个字归结起来，那就是——“变”，也就是所谓的“学无常师、法无定法”。我在书法上初师本朝的蔡襄，不久弃之，改学唐代的徐季海、沈传师，后又厌弃，改学初唐的欧阳询，其后又改弦更张，直溯东晋“二王”（王羲之、王献之父子）；如此反复多变，博采众长，最终才自成一体。

书法人人会写，但是要入流、要有品，要企及最高境界，你就必须有属于自己的独到见解和精微领悟。如果你们有兴趣的话，我很愿意就这个话题向你们贡献一点我的独得之秘。

要通过什么途径企及书法艺术的最高境界？

我告诉你们，也是在于这个“变”字，具体言之，就是要取法于千变万化的大自然和世间万物，亦即所谓的“师法造化”。历代书圣无不从此间入、亦无不自此间出。

如“小篆”鼻祖李斯尝言，下笔之前当如“鹰望鹏逝”，落笔之后亦当如“游鱼得水，景山兴云”；王羲之见白鹅游水之姿，悟出“浮鹅钩”的笔势；张旭见公主挑夫争路、公孙大娘舞剑，悟出结构点画的争让穿插关系与用笔的疾徐、节奏；褚遂良见长矛锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线，遂有“锥画沙”之笔法，使笔锋行于线条之中，不显起笔、止笔之痕迹，而有质感、力感与涩感；怀素观夏云因风变化无常势，悟草书亦当如飞鸟出林、惊蛇入草，遂有“自言转腕无所拘、大笑羲之笔阵图”之语；颜真卿观雨水渗入壁间，凝聚成滴徐徐而下，遂创“屋漏痕”之说，悟出用笔须藏锋而迟涩，因而“雄秀独出、一变古法”……

凡此种种，皆乃从造化之变中汲取灵感的范例。一臻此境，无论短锋长锋、有笔无笔，纵使一枝枯竹、一把笤帚，亦能随心所欲，自由驰骋，尽得书法艺术之妙。