附录 作品中的自嘲的乌托邦（第1页）
附录残雪作品中的自嘲的乌托邦
夏谷（GoranSommardal）文
柳闻译
不论所涉及的是戏剧还是叙事文学，我们几乎都是不假思索地将那些具有一个明明白白的、有必然性的，并且又是无可争辩的开头的作品认作和鉴定为艺术的理想化作品。
亚里士多德是这样说的，刘勰也是这样宣称的。
无论我们设想在我们被引进实际的情节之前，已经发生过了多少和什么样的激动人心的人间喜剧，故事的展现却总好像是在我们注意到它的那一瞬间它才刚刚开始。只有当幕布终于被拉开，或故事的第一个句子，第一段或第一页被恰当的读者（也可说是我自己）所攻击、所包围、所消费时，故事才真正开始了。
但又有问题了：哪里是开端？开端又是在何处开始的？
要等到我们弄清楚故事发生在哪里，我们才会知道开端是怎么回事。因此，开端首先是一个所在地点的问题，第二，甚至第三，才是开端是怎么回事的问题。也就是说，开端最初是关于地点、关于出发和关于目的地的问题，正是在开端的意义上，存在着“离开”。
那么，残雪是从哪里开始的？
她故事中的主人公是从何处出发的？他们从前是在什么样的环境中成长的？他们要到哪里去？他们是从什么时候开始认识到关于他们的所在地的这个疑问，是具有强有力的、深奥的意义的？他们是如何样、从什么时候开始自觉地——不论多么不乐意——参与到这个故事（虚构的，寓言般的）中来的？也许，这个故事其实本质上是关于他们不愿意参与故事中的所有活动的故事？
或者不如这样提问：这些问题难道不是徒劳地对一位作者提出的吗？要知道这位作者再三显露出来的整个目的，似乎正是要设法对于这些问题产生一种沉醉般的遗忘？
因此我们在此的提问，其实是希望这些问题始终得不到回答。
对于残雪来说，从一开始就没有地点。她是以其作品《山上的小屋》《黄泥街》《天堂里的对话》和《突围表演》[1]等标志出这一点的。自那个时候以来，残雪作品中的叙事是朝着那越来越**着人的目的地行进，寻找着那越来越虚幻，但又始终是有形的、吸引着人的乌托邦（这乌托邦没有地点，也不在任何地方）。
乌托邦这个词是英国政治家和社会哲学家托马斯·莫尔（1478—1535）从古希腊语中所杜撰出来的。τ?πο?，“地方”的意思，加一个前缀ο?，意思是没有的，组成了乌托邦这个词，意思是一个没有的地方，一个哪里都不存在之处。在将这样一个地方解释成未来的精神的食粮的同时，莫尔也发挥了这个事实，那就是“eutopia”（意思是好地方，前缀ε?的意思是“好”）和“utopia”这两个词在英语读音中相似。他认为这使得“utopia”这个词在读起来时似乎带上了一种肯定的语气，就像中文的“大同”一样。
正如“大同”这个出自《礼记·礼运》中的词包含了中国编年史上最古老的乌托邦社会的观念，柏拉图的《共和国》则为我们提供了欧洲传统中最古老的乌托邦范例。虽然柏拉图的文章要长一百倍，但两者之间还是有相似之处。比如两者都注重对理想王国的领导人的挑选。柏拉图将他的希望寄托在那些哲人王身上，因为苏格拉底也认为那些最不愿意进入统治层的人是最适合治理国家的。而中国式的对理想国的想象也是“选贤举能”，以确保社会乌托邦的法律制定。在《礼记》的例子中，被提倡的社会美德是古代的美德，虽然这种美德也延伸至超出家庭和家族的范围，采取一种集体性礼仪的形式[2]。柏拉图则对正义的界定的讨论非常关注[3]。但总的来看，柏拉图与《礼记》的作者都或多或少在细节上勾画出了一个世界，一个王国和一种社会氛围，它们的统治原则同那个时代的乌托邦时代精神有强烈的共鸣，而且确实，所有未来的世纪都将继续向我们提供这些原则。
我们将几个明显的中国领域的乌托邦梦想的例子和相应的欧洲的例子相比较，便发现了相同之处，也发现了相当大的不同之处。中国文学中的乌托邦，虽然也考虑到了治理的明确的原则，但它主要考虑的还是具体的措施和礼节上的得体，以使社会契约能健康发展。有时，这必须从一个充满了政治斗争的混乱的世界中逃离，如同陶渊明在《桃花源记》中描写的那样。那里面写道，在秦汉王朝的动乱时期，逃亡者发现，从一片桃树林后面进入山中有一个安全的避难所。有时，则就住在地理上与外界隔绝的地方，就像《老子》第80章所描述的“小国”的臣民们一样。他们那里人口稀少，他们虽然拥有相当数量的用具和武器，船只和航行图表，但从不拿来使用，因为怕用生命冒险而从不离家太远。他们注重的是食物的香甜，服饰的漂亮，住宅内的舒适，并对他们的这种民风感到欢乐。
由于这种怀旧和集体主义精神（这甚至令人想起“原始共产主义”），中国式的好世界的想象同欧洲的乌托邦区分开来了。它更多地属于一种社会秩序乌托邦，也就是关于社会的理想化构成、一种理想化的社会秩序的想象。
而柏拉图的乌托邦社会观念已经是非常专注于政治治理的问题了——注意！这种治理是对于自由人来说的，奴隶和妇女不在哲学的计算之列——虽然托马斯·莫尔（参看《乌托邦》[4]）和弗朗西斯·培根（参看《新大西洋国》[5]）内心十分关心人的自由和人性的实现，但他们在设定人与人的合作与调解的预想中的状态时，却用一种非常严格的议事日程去限制国民的行为。在托马索·康帕内拉的《太阳城》中，居民们甚至被要求穿制服，以表明他们的平等[6]。
为了对人类渴望一个更好的世界的这些幻想给出一个粗略的版本，我也研究过一点乌托邦的洲际编年史。我的研究包括了几个中国历史上的知识分子的作品（他们都是男性），为的是将残雪作品中的乌托邦元素同这些经典文本做出对比。这些早期描绘的和谐社会共同体的最明显的共同特征之一，便是它们对于外界，即另一个世界的排除。它们在构成上全都像大大小小的国家，没有外交政策，更正确地说是没有针对外国的政策。在《老子》第80章里，外面的世界确实被人们看作实在有形的，但虽然你能听到最近的“外面”村庄里传出家禽的咯咯声和狗的吠叫声，“里面”的人们却窝在家里，从不渴望去那里看看。
在这样的历史语境中，残雪作品中的乌托邦，这无地址、无处所在的处所，是由叙事的冲力从一个完全相反的方向发生作用为其特征的。她的《从未描述过的梦境》[7]并未构成任何凭空虚构的、相应地设防的、有理论地位的、注定为幸福的王国。残雪境界中的乌托邦，不如说意味着从“真实”世界或历史性特指处所飘离，然而又从未想要离开它，或表明一个实质性的离开的计划。不如说，它只是意味着同这些庸常生活中的无法想象的可能性或潜在性一道飘**。它们有可能意外地展开来，超越到历史之上或进入到历史底下，但却又奇妙地仍然处在历史之中。这种现实主义和理想主义（idealism在此处是指理想主义而不是唯心主义）之间的能动的运动，令人想起王国维的《人间词话》[8]一书中的主张。他在书中将现实主义和理想主义规定为对立的，但又相互依存的概念：“……此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”[9]
残雪的两卷本短篇小说集的序言的标题为“异端境界”[10]。实际上残雪是在借用最初由王国维设立的用于研究诗词性质的概念，来论述她自己的短篇小说的出发点[11]。正如在王的例子中，境界的观念同艺术作品中的内在宇宙有关一样，残雪的“境界”不仅仅是一个想象的地方，甚至是一种匪夷所思之地[12]，同时它也意味着这样一种境界的实际的面貌是作者们对它的成功创造的结果[13]。正如在中国经典诗学中，情与景二者总是相互渗透，相互表达，相互削弱和相互激发一样，这样一个境界同时拥抱着人与兽，自然与文明，情感与风景，它是符合艺术作品本身的特征和修辞模式的。
使得残雪作品中的乌托邦或乌托邦元素同中国经典中的“境界”（王国维）或更早时期的“意境”（朱承爵）区分开的，是她对于那种出自简单化二分法的所谓的真实的拒绝。这种二分法在给定的自然界和形而上学的观念之间进行简单的区分，并用这种区分来解释内部的世界和外部世界的不同之处。可以这样说，王国维也许在某种程度上从西方哲学中关于艺术的论述获得了灵感（尼采和康德是他最喜欢的两位哲学家），于是在中国经典诗学的脉络中努力进一步定义和解释某些事物；残雪却与之相反，在她的文学中尽力对那同一些事物不加定义。她做到这一点所采取的方法是混合情感与风景的表达，悬置而不是取消内与外、所见和所想象之事物之间的界限。结果是，触摸与描述感知与存在这两种状态之间的界限，或者说，提供一种实际的或想象的认知上不确定的诗性精神，往往成了故事的关键节点。
正是在这套出版于2004年的短篇小说集的第一篇中，我们发现了这种文学功效的典范。这就是《山上的小屋》。在这篇故事的开头，描述者用一种令人信服的事实陈述的口气将小屋作为将要讲述之事的缩影介绍给读者，然而到头来，这小屋，又一次，仅仅只是顺便地被宣布了，是非存在物。故事因此就给读者留下了开放的界限，让他们可以在阅读中来来往往地穿越。
残雪的第一个长篇是它的时代在故事讲述方面的真正异端的作品。我译的标题为“突围表演”。在小说中有一个复杂的猜谜事件席卷了五香街上的众多的邻居们和访问者们，这猜谜逼真地围绕着又重复缠绕着一位X女士那无法描述的年龄进行。这些细节性的、扩散着的假设和推测，使得整个情节（虚构的）和它的完全世俗的街坊们处在引起好奇心和隐秘的刺激感的年龄猜测的**中，进入到飘飘然的境界。这些市民，他们的政治社会角色从属于一个未言明的街道委员会，一些人显然是在小型工厂或基层的商业零售部门工作，他们都显出种种的年龄和社会出身方面的多样化，而现在，他们都从存在的根源上受到了激发，于是努力要上升到一个新地方，一个给他们提供意外前景的乌托邦。正是他们对那冲昏头脑的未知场所的好奇心和飘向那里的冲动，从文学上被那些不断发展着的，关于主人公X女士的钟摆似的年龄的空谈推动着，而这些空谈都是发生在街坊和外来人员之间的。这些空谈接下去又摇晃着残雪的叙事的摇篮，使其进一步脱离中国文学最初那种将叙述看作由“文革”后果导致的社会——政治性的恶意抨击的立场，但却仍然更深地扎根于传统都市生活的社会性的街谈巷议的母体。于是，将这些明显的历史化的时空打破之后，读者已做好准备去参加X女士那有几分荒谬的镜子和显微镜的实验了；他们也将被引进那种不合时宜的、不受限制的性的遭遇，这种遭遇在故事的整个演出期间已经一次又一次地被设想过了；更不要说还有X女士居然被选为五香街社区代表，作为代表出现在众人面前这件妙事了！
我们还应该提到X女士开始填表申请给予房屋修缮，扩大铺面，给予营养津贴等超现实的行为，这些行为很快就进入了怪诞的描写，它们常常被写在墙上，是一些蝌蚪尾巴似的小字，和对于常人来说晦涩的图案。这些内容甚至被亵渎性地写在她做生意时用来包蚕豆和花生的包装纸上。这个次要情节显然可以解释成一种预告，甚至一种意图的宣布，关系到残雪作品的整体。这部小说中不时提到的一种“未来派”的构想，可以看作残雪日后的叙事的隐喻，这种叙事是将要用来取代《突围表演》中这种仍旧像是准自传的生活的。“到目前为止”，或者说，从这一刻起，所有这些以请求和申请形式对于世俗生活和当代社会的现实主义的要求，都将从审美上获得提升，呈现为大量乌托邦叙事的文学表达。这一来，这种文学表达讽刺性地显示出，它正是因为没有完全摆脱它的“底层”世界的最强烈的记忆而成了乌托邦[14]。
为着这个目的而进行的叙事逻辑的论述的实践又一次令人想起王国维为着造境的设计对于环境的知觉规定：它必须符合自然的规律。这种明显的能动的自嘲元素添加到王国维的客观性主张中，可以看作残雪的新乌托邦现实主义对于经典诗学的贡献。
然而，尽管飘移和灵动的元素构成了乌托邦论述的重要主题，担任着看不见的描述星盘的职责，确实还存在着另外的构成残雪创作的乌托邦冲力的本质性元素。
从她的徐徐进展的作品中可以观察到，主要人物的称呼，已经持续地在从中国人的命名习惯游离。在她的早期作品中，父亲、母亲和姊妹是很一般地作为文学人物出现，一些中国人的名字也如此。有时甚至还浸染着南方风味，比如短篇小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》中阿梅的“阿”字，还有这篇小说中的一个小名“大狗”就是这样。在残雪的第一部长篇《突围表演》中，她逐段地抛开了传统的命名习惯，将故事中的一些主人公命名为X女士或Q男士，还有神秘的神游者P，勤劳的调查员A博士等等，仅仅在性别或职业特征上面加一个拉丁字母表中的字母。然而，大部分名字还是行使着一种“马马虎虎”的中国式命名的功能。