第二十一章 打开窗（第1页）
第二十一章打开窗
荷兰的天空中常有云翳浮**。仲夏之后，玉米收割完成，农人们就能休息了。河畔斜坡的农田间，每隔三五步就有成捆成堆的庄稼正在晾晒。阴云在夏末的田野上投下缓缓移动的黑影，远处河面上跃动着灿烂的阳光，河水流经教堂、市政厅和磨坊，一路奔赴远方。
这是用朴素的色调画下的寻常一日的光景。画家扬·范·戈因（JanvanGoyen）将颜料稀释成柔和的灰色和棕色，迅速下笔成稿。这类缺乏明亮色块的单色调风景画正是他的标志性风格。透明的油彩被层层涂抹在画布上，令整幅画的意境也在悄然变幻之中。物体都溶解在氤氲水汽中，整个画面向上飘浮，融入浩瀚天际，变得遥不可及[399]。
17世纪初期，扬·范·戈因在荷兰创造出一种全新的风景画类型。地平线的位置很低，色彩暗淡柔和，氛围祥和宁静，会让人联想到中国南宋山水画（如夏圭的作品）中云雾缭绕的景象。画中没有英雄事迹，没有神话或历史人物，只是些日常生活中的平凡场景，皆取材于现实素材。在过去数百年的人类叙事中，绘画在本质上就是某种形式的书籍插图，而现在，画家们开始拿起画笔和写生簿，走到市政广场上，记录下他们的所见所闻。这正是当时一部绘画巨著给出的建议。佛拉芒画家、史学家卡勒尔·凡·曼德尔（KarelvanMander）在1604年的名作《画家之书》（Schilderboeck）中，建议艺术家走出画室，“源于生活”地创作[400]。让世界自己来作画。
▲ 《阿纳姆风光》，扬·范·戈因，1644年，木板油画，26厘米×41。5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
与此同时，这种直接观察的精神也开始在当代科学界萌芽。与凡·曼德尔的《画家之书》同年出版的还有德国天文学家约翰尼斯·开普勒（JohannesKepler）的《对维泰洛的补充》（AdVitellionemParalipomena），开普勒讲述了自己的发现，即事物的影像都是通过眼球中的晶状体投射或反射在视网膜上形成的。用他的话来说，就是“我们所见的事物发出各色的光线，在虹膜上形成了绘画”[401]。开普勒提出的虹膜成像理论的基础是更早前阿尔哈曾的开创性思想，他所著的《光学之书》比开普勒早了足足600年。开普勒将观看描述为“绘画”，也说明绘画对于我们看待世界的方式有着何等重要的影响。
17世纪的荷兰绘画一直是欧洲艺术传统中的重要一脉：它最高产，最有创意，最有趣味，同时也最为深沉。它昭示着欧洲的政治与经济生活进入了一个新时代。16世纪80年代，低地国家的北方诸省宣布脱离西班牙哈布斯堡王朝的统治，组成了独立的荷兰共和国。经过漫长而暴烈的挣扎，笃信新教的北方省份终于与笃信天主教的南方分离。自1600年前后，新成立的荷兰开始谋求身份的独立，这是一种公民自治的、安逸富足的城市文化，这里的绘画也是对世俗生活的细致观察，而艺术创作是为了谋生致富，而非颂扬神明。
新共和国的财富来自荷兰东印度公司，最初创建时与印度的莫卧儿王朝进行贸易，后来公司的货船一直驶向日本和印度尼西亚，还与葡萄牙和英国等敌对国交战，以争夺利润丰厚的贸易机会。商人和耶稣会传教士从远方带回了各种新奇玩意儿[402]。1602年，荷兰米德尔堡的码头上停泊着被俘虏来的葡萄牙商船，这给荷兰带来了第一件产自中国瓷都景德镇的瓷器。荷兰人将这种瓷器称为“克拉克”瓷，可能因为装载这些瓷器的是葡萄牙的“克拉克”大帆船——当然也可能因为瓷器很容易破碎，而荷兰语中“克拉克”（kraken）就有“破碎”的意思。荷兰人还见识到了别的奇珍异宝，有来自日本的陶器和漆器、来自印度尼西亚的荷兰殖民地巴达维亚（今雅加达）的银器、来自锡兰的牙雕，还有来自印度南部的纺织品等。此外，商船还从印度和太平洋沿岸运回一箱又一箱的香料和珍稀海螺[403]。
这些舶来品极大地激发了艺术家的想象力，自然也出现在了他们的作品中，例如静物画中桌上的挂毯、一只花瓶，或是一枚海螺。各类绘画作品层出不穷，而且不断推陈出新，灵感无穷无尽——尽管艺术家废寝忘食地努力创作，却依然无法满足刚刚暴富的商人阶层不断膨胀的需求，他们迫切地想在家中墙壁上挂满油画，由此也催生出艺术品购买的一股热潮。艺术家们当然求之不得，为了迎合需求，绘画的主题越发新奇，类型也更加丰富[404]。
在这一时期，绘画的主题之一就是欢乐。朱迪思·莱斯特（JudithLeyster）在20岁出头时创作了一幅自画像，她坐在画架前，正画着一位笑容满面的音乐家。这幅自画像完美捕捉到了这种轻松愉悦的氛围，让整个画面洋溢着发自内心的快乐。她身体向后靠在椅子上，迎面望向观看者，满怀自信却又不带丝毫骄矜，真诚地邀请我们欣赏她尚未完成的作品。她笔下那位自然随性的小提琴手也许象征着画家自己的快乐感受[405]。她在油画中的签名是JL的字母组合图案与一颗流星，巧妙暗合着她的名字（荷兰语中莱斯特的意思就是“引路星”，即北极星）。
▲ 哈勒姆海螺收藏家扬·格文森·范·得·艾尔肖像，亨德里克·戈尔齐乌斯，1603年，布面油画，107。5厘米×82。7厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布宁根博物馆
从莱斯特的画风来看，她可能曾在家乡哈勒姆师从画家弗朗斯·哈尔斯（FransHals）。毫无疑问的是，莱斯特非常崇拜哈尔斯那种松弛灵动的笔触，哈尔斯的弟弟迪尔克（Dirck）和莱斯特的丈夫扬·米恩斯·莫莱纳尔（JanMienseMolenaer）也都刻意模仿过。人们也热爱他乐观开朗的性情，此前从未有人像他那样，在画作中展现出如此真实纯粹、爽朗开怀的笑容。如果说罗吉尔·凡·德·韦登当年画下了第一滴真实可信的泪珠，那么200年后的哈尔斯第一次画出了充满感染力的笑容。对早期的尼德兰画家而言，这颗泪珠是神圣不可侵犯的象征，而对莱斯特、哈尔斯等哈勒姆的画家们来说，这样的笑容象征着一个自由与富足的更物质化的世界。
▲ 自画像，朱迪思·莱斯特，1630年，布面油画，72。3厘米×65。3厘米。华盛顿，美国国家美术馆
但我们也不应该认为哈勒姆、阿姆斯特丹或其他荷兰城镇的画家都没有什么道德感。教堂的威严始终都在。来自莱顿城的画家扬·斯特恩（JanSteen，碰巧就是扬·范·戈因的女婿）就非常善于创作道德教化的作品，还往往暗合不太体面的故事背景。他最喜欢的主题之一是某位妇人身染怪病，而后有位道貌岸然的医生前来探望。在其中一幅画中，这位医生为她号脉并调配一些可疑的药剂（墙上的布谷鸟报时钟也暗示着他的庸医身份），但这位女士面露微笑，双眼放光，表明她的病症恐怕另有隐情。她头上方的墙上挂着一只圆鼓鼓的鲁特琴——说明她怀上了情夫的孩子。
斯特恩的画中充满了各种逸闻趣事的细节，也表现出他对乡间生活的热爱。那乱糟糟的酒馆、醉醺醺的夫妻，还有心怀叵测的情人，都让我们想起一个世纪前彼得·勃鲁盖尔的作品。与勃鲁盖尔一样，斯特恩的道德感只不过是装装样子——目的不在于教化，而是娱乐。斯特恩作品中唯一的道德启示似乎就是：快乐是个好东西。
斯特恩擅长描绘世俗的欢乐，莱斯特与哈尔斯乐于呈现舒心开怀的笑容，而范·戈因创作出水汽氤氲的单色风景画。每一位荷兰画家都身怀绝技，各有特色。这不仅是个自由的时代，也是个专业的时代。为谋生计，每个人都必须牢牢占据自己的市场——无论是酒馆中的场景、盛放的奇花异草，还是滑冰的人们、迷人的夜色、鸟瞰的景物，抑或是特定光线下的群像。艺术家们渴望像金主那样富有，在这个全新的资本主义时代，财富让他们能过上豪奢的生活，也能获得社会的尊重。
▲ 《生病的女人》，扬·斯特恩，1663——1666年，布面油画，76厘米×63。5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
在这一时期，新的风俗类型画尤其能带来丰厚的回报。出生于安特卫普的画家安布罗修斯·博斯查尔特（AmbrosiusBosschaert）发明了花卉画，他是在16世纪90年代移居至米德尔堡的，这是许多新教难民为逃避迫害而北上的移民潮之一。他的花卉静物画构图严谨，花束对称，时常摆放在中国瓷器花瓶中，后衬幽暗背景，或置于简单石拱之上。花朵的描绘极为精准科学，甚至可作为植物学的插画。博斯查尔特不仅将他的儿子培养成画家，还拥有一位画家女婿——巴尔萨泽·凡·德·阿斯特（Balthasarva），可以说，博斯查尔特家族就是当时最高级（也是最昂贵）的花卉静物画的代名词。
有一位画家却超越了市场驱动的专业化分工，作品涵盖了各种主题与类型，还着力发展了一种新的绘画类型，即自画像（不过当时并没有这个说法——这个术语直到数百年后才开始被人们采用）。不同于以往任何作品，他笔下的人类生活展示出了人生中深沉的情感，尤其是年华老去时的深刻感受。与较早前的阿尔布雷特·丢勒一样，他在画中也融合了对生命的深刻诘问与对版画艺术的痴迷。当年丢勒采用的是雕版与木刻，他则采用蚀刻工艺，创造出的版画更像是风景素描作品。
伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（RembrandtHarmenszoonvanRijn）天赋极佳，且自视甚高。自创作生涯早期，他在画作上就只签署自己的名字而非姓氏。此举是在效仿一个世纪前的伟大画家提香，他也从来不签署姓氏“维伽略”。伦勃朗还想媲美提香那种粗放的美感。他不仅做到了，而且在展现光影效果与刻画氛围方面甚至青出于蓝而胜于蓝。他孜孜不倦、坚持不懈地创作，还带着画家特有的疏离感，这种疏离感让他每次抬头望去，都能够重新审视这个世界，也让他能够驾驭几乎所有的题材，无论是历史还是当代，是英雄主义还是世俗风情，万事万物都可以进入他的画作。
他的名字和一个主题密切相关，那就是衰老的自然过程。他并非第一位展现老年的艺术家——早在1610年，伦勃朗当时只有4岁，年逾七旬的索福尼斯巴·安圭索拉就画过自己垂垂老矣的形象，流露出不服老的坚强气度。但安圭索拉并没有像伦勃朗那样长期而深刻地精准刻画衰老给人带来的影响。在他生命的最后几年，伦勃朗创作出了他最为动人的作品之一：一幅自画像。画像中的伦勃朗仍在工作，手持调色板、画笔和腕杖（画家用腕杖来避免触碰到画布上未干透的油彩）[406]。他神情隐忍，五官似乎融入片片油彩之中。他以画笔底端刮抹，而调色板上只有寥寥几笔土黄色的颜料。他身穿深色镶毛边的长袍，一半身体隐入画布底端的暗影深处，而白色的画家帽则正处于明亮高光之下。那帽子近看不过是几笔白色油彩与暖黄色的阴影，但退后几步再看，它幻化作一顶高贵的冠冕，让衰老的画家在工作中也能保持温暖。
画作中处处尽显简约，寥寥几笔就能带出精妙绝伦的效果。画家身后的墙壁上有两条粗犷的曲线，可能是一幅新作的草图，又或者只是画在墙上的图形。这也可能是地图的轮廓，展现出东西两个半球，只不过徒手画成，圆形不够规整[407]。这种简单纯粹的几何形状延伸至画布以外，让人倍感安心。不过我们依然能从画中看到一种疑虑，一种随着年华老去而破碎消散的信心，这对伦勃朗而言尤为明显。他早年才华横溢，成就斐然，后来却因破产而被迫卖掉房产和藏画，在人生的最后几年变得贫困潦倒。
伦勃朗于1669年去世，几年后约阿希姆·冯·桑德拉特（JoaSandrart）为他撰写了第一部传记，作家这样写道：“他描绘了老年人，还有他们的头发与皮肤，以此展现他们的勤勉、耐心与历练，（而且）非常细致地描绘了人们的日常生活。”[408]
不过，伦勃朗所见的这种“日常生活”，却在他的眼中转变成了神秘的油彩世界——这种神奇的颜料可以描绘逼真的容貌，展现自然的光影，让一切看起来都是“源于生活”的。伦勃朗笔下的世界仿佛原本就是用颜料绘成的。肌体、布料、窗户与桌子、武器与盔甲、书页、房间的气氛或自然风景都看似有着相同的质地，正因如此，无论是明晃晃的剑刃、璀璨的珠宝、衰老皱缩的肌肤，还是暴风雨中明灭不定的风景，或者只是贫困、痛苦和一无所有的形象——它们都带着一种沉闷而阻滞的空虚感。
▲ 自画像，伦勃朗，约1665年，布面油画，114。4厘米×94厘米。伦敦，肯伍德庄园
伦勃朗追求真实的形象，也因此领悟到了绘画的真谛。无论是他的作品，还是17世纪的荷兰绘画，那些看似细致的观察与精湛逼真的技巧其实都并非“源于生活”，而是一种非凡的创造。正如浩瀚的大洋载着荷兰商船前往世界各地追求财富，荷兰共和国的绘画也是如此，时而水波潋滟，时而深渊幽冥。伦勃朗的肖像画时常与同时代的弗朗斯·哈尔斯的作品挂在一起。哈尔斯的笔触轻巧灵动，无论是衣领的飞边，还是微笑时的皱纹，仅用寥寥几点油彩就能呈现得惟妙惟肖。如果说伦勃朗在探索人生的最深处，他的情绪如暗淡黑影中隐隐闪现的珠玉微光，那么哈尔斯则铺陈出一大片喧嚷热烈的表象，满眼灯红酒绿，处处欢声笑语。
与17世纪其他的荷兰画家一样，哈尔斯与伦勃朗都有着娴熟精湛的技巧，以至于世人常常忽视了他们非凡的创意。我们可能以为，这些作品是对现实世界一丝不苟的记录，是画家凭借稳健的视野和精准的手笔，煞费苦心地如实呈现在画布上的。但这些画面效果其实是一种巧妙的发明。扬·范·戈因可能像扬·勃鲁盖尔与佛拉芒画家勒朗特·萨弗里（RoelandtSavery）一样，曾在室外画过素描，也可能像丢勒一样，以精准的线条将眼前所见画出来，但他的油画都是在画室里完成的。
绘画的范例通常并非来自“生活”，而是源于其他艺术作品。风景画家阿尔伯特·库伊普（AelbertCuyp）将家乡多德雷赫特的牛群描绘得就像意大利风景画中的雄伟纪念碑，可其实他从未到过意大利。他的油画都是在画室中完成的，灵感则来自法国艺术家克劳德·洛兰庄严柔和的风景画，还有古典文学中维吉尔《牧歌》的田园主题。（据说克劳德也曾在户外作画，但并不清楚具体在何地，也不清楚哪幅画是在画室外完成的。）