二解读方略后现代风格影片基本范式与艺术意蕴（第1页）

二、解读方略：后现代风格影片基本范式与艺术意蕴

一般来说，后现代风格电影是指带有能反映后现代社会时代特征与艺术风格的电影。它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体人的伟大神话；它对崇高感、悲剧感、使命感持疏离和拆解的态度，在具体摄制上，它往往把这种思想气质融到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言，使得电影通常能显出强烈的实验性质和前卫立场；它在艺术表现上，是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的；它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。这些是后现代风格电影的基本特质，也是基本范式与艺术意蕴的集中体现。具体见下。

1。基本态度：怀疑、反省与解构叙事主题的权威、唯一性

怀疑、反省、藐视权威、持批评视点是后现代主义电影的基本态度与立场之一。美国著名导演马丁·斯科塞斯于1988年创作了颇具争议性的影片《基督最后的**》（TheLastTemptationofChrist），直接向整个西方文明的奠基——基督教的经典文本《圣经》提出了挑战。影片讲述木匠耶稣在偏头痛产生的幻觉中感到了上帝的召唤，认识到自己的救世主使命，从而开始了在沙漠中的苦行之旅。当他的精神能够战胜魔鬼的时候，他就具有了超能力，可以让苹果树上即刻结出果实。但当他无法驱逐内心的魔鬼时，就会产生犹疑和惶恐，反而是犹大常常安慰和鼓励他。在人性和神性之间摇摆不定的耶稣指使犹大去告发自己，以自己的牺牲来实现救赎世人的使命。就在耶稣被钉在十字架上的弥留之际，撒旦化身成天使来告诉他，上帝已经解除了他的使命，于是耶稣返回尘世，娶妻生子。几十年后，病危的耶稣又见到了以前的门徒，才发现竟然被撒旦所诱骗的事实，于是请求上帝将一切重来。这次，耶稣终于在十字架上摆脱了撒旦的**，化身不朽。导演斯科塞斯顶住了很大的压力才把希腊作家尼科斯·卡赞斯基的这部同名小说搬上银幕。影片对耶稣和犹大等人物形象的颠覆性表现触怒了宗教界人士，被认为是亵渎圣典，在几个欧洲国家遭到禁映。但这部影片很好地诠释了后现代主义的艺术理念。传统社会在认知世界、知识权利和话语阐释等方面是不平等的。就如同被赋予神格的《圣经》及其权威注解者一样，有着统一而不容怀疑的专断性。而在后现代的文化语境中，思想、知识、审美和传媒，都不再是特权专有。电影这种艺术媒介的大众性和通俗性本身便具有打破权威话语的优势，不少后现代电影借助于对权威话语的改写和重述来实现这一目的。斯科塞斯面对权威话语提出了自己的想法。身为一个虔诚的天主教徒，他以自己的理解去重新塑造耶稣这个人物形象，让他也像普通人一样会左右不了自己的心魔，会犯下错误，从而赋予他更为真实和人性化的特征。同样，拉斯·冯·提尔的《反基督者》（Antichrist）也把基督从神坛上拉了下来。影片借用魔鬼、女精神病人以及关于巫术的伪学术研究、三个乞丐等隐喻，颠覆了以耶稣为代表的男权神话。

后现代风格影片在内容的叙述方式上也体现怀疑与解构的态度。波兰电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）在他的早期作品《盲打误撞》（Przypadek，又名《机遇之歌》，1987）中率先以平行三段体的结构来叙述一个故事。在华沙读书的大学生维特克追赶一辆正在驶离站台的火车：第一种可能性，维特克赶上了火车，火车上遇到一位虔诚的老共产党员，他被导引成党内积极分子；第二种可能性，维特克没有追上火车，却撞上了铁路警卫而被刑拘劳教，在狱中结识了一位社会异见分子，走上了反体制的道路；第三种可能性，维特克没有追上火车，却意外遇到心仪的女同学，于是维特克与女同学结婚，成为医生。尽管三条线索看起来命运轨迹不同，但最终结果却是相同的，维特克都是在一次出国访问时，飞机失事而亡。差不多20年后，德国导演汤姆·提克威（TomTykwer）的《罗拉快跑》（Lolarennt，1998）明显地借鉴了《盲打误撞》的复调叙事，讲述女孩罗拉必须在20分钟内筹集10万马克去营救其男友曼尼：在第一种可能性中，罗拉没能筹到钱，绝望的曼尼只能进超市打劫，而举枪相助的罗拉却被围捕的警察击中了；第二种可能性，罗拉找到钱赶来，阻止了曼尼去抢超市，但是兴高采烈的曼尼却死于车祸；第三种可能性，罗拉从赌场赢回10万马克并及时赶到，曼尼也终于找回丢失的钱，罗拉和曼尼都安全而退。

以上两部影片都打破了传统叙事逻辑的必然性因果律。《盲打误撞》中维特克的三种截然不同的命运完全是偶然的，基耶斯洛夫斯基通过叙事结构的隐喻消解了历史的必然，个体的命运与那班列车的关系是充满偶然性的。而《罗拉快跑》的思考是：人生和命运像游戏通关一样，可以重新来过，充满机缘和众多可能性。这便是后现代主义对叙述意义的消解。后现代电影正是通过叙述游戏消解了传统精英文化的深度性、严肃性和崇高性，后现代叙事区别于传统叙事的最大特征就在于此。在后现代主义理论家看来，后现代性的根本特征之一就是不确定性。不确定性就导致了模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性等一系列解构而不是建构的特征。

2。影像狂欢：后现代电影语言的革命

在描述后现代社会特征时，很多学者也借用诸如“信息社会”“高技术社会”“传播媒介社会”“后工业社会”等概念。显然，在所谓的后现代社会中，当代迅猛发展的高科技因素起着重要作用。后现代在思考科技进步与人文精神方面的立足点和结论是非常不同的，传统意识过分强调人文的主体性，将科技外化于人的本质存在之外，并且过于强化彼此间的冲突，并由此形成现代主义和传统艺术的核心命题。而后现代社会已然是高度物质化的体系了，高科技因素已经渗透到了社会和人的方方面面、各个领域，“物化”已经不是一种威胁，而是一种现实了，但这并非是完全绝望的一种状态，因为这是人类社会发展和进步的必然走向，而且在这个过程中，人作为主体已经在尝试和学会与“物”达成一种新的关系，那种现代主义式的“抗争”和冲突并不是不存在了，而是人们接受了这一现实，并努力实现一种新的“和谐”，采取一种更为隐含的黑色幽默风格进行调侃，这也构成了后现代电影十分突出的一种叙事风格——黑色喜剧。

如前所述，后现代社会的一个重要特征是高技术因素起到了巨大作用，而这恰恰是当代电影得天独厚的发展契机。20世纪90年代之后，以美国电影为代表，世界电影在新一轮的技术进步方面获益最大，在营造视听效果方面获得了几乎无限的可能性，这大大提升了电影在新媒体时代的文化消费的竞争力，也深刻改变着观众关于电影的基本理念以及电影和观众之间的关系。那种崇尚高技术营造视听奇观效果的影片大行其道，不断创造世界性的市场神话。最经典的例子，就是《指环王》系列、《哈利波特》系列等，这些依靠最新数字技术营造匪夷所思的视听奇幻的影片为全世界所瞩目；而且，这种影响已经深入到电影的整体体制和运作中。

英国学者帕特里克·富尔赖认为后现代电影的影像狂欢包括以下范畴：（1）对于无节制的再现；（2）叙事段落和场景的梦幻般特质；（3）扰乱社会的主题；（4）黑色幽默；（5）抵制清规戒律；（6）怪异的描述；（7）阈限空间；（8）有历史依据但扭曲了的时间段。[7]

除了那些高投资、高技术营造的科幻和幻想类影片之外，一些较为另类的后现代电影中充斥着各种对性、对暴力等内容的无节制的再现。比如法国女导演凯瑟琳·布雷亚（eBreillat）的《罗曼史》（Romance，1999）充满了诸多**裸且毫无节制的性场面；而在美国导演昆汀·塔伦蒂诺（QuentinTarantino）的《落水狗》《低俗小说》《杀死比尔》，奥利弗·斯通（OliverStone）的《天生杀人狂》《U形转弯》等片中，暴力场面占据了大量的篇幅，甚至形成了特定的“暴力美学”。一些影片表达了扰乱社会的主题。从《天生杀人狂》到《低俗小说》，从《偷拐抢骗》到《黑店狂想曲》，表现的都是社会边缘人物无视社会治安打打杀杀的生活，这些影片一般也不寄托创作者的道德评价，这种展览式的、碎片拼接式的影片时常会给观众带来接受上的困扰。

总之，黑色幽默元素在后现代影片中占有重要位置。后现代主义思潮已经接受了无法彻底颠覆社会秩序的前提，但是它并未就此善罢甘休，而是通过滑稽、夸张、讽喻等手法表现一些反对主流社会的清规戒律，这也是狂欢节仪式的宣泄功能。具体到后现代电影领域，则常常是通过对常规电影叙事模式的打破来实现这一目的。比如塔伦蒂诺的《低俗小说》就是对传统电影叙事的一次扰乱。而法国导演让-皮埃尔·热内的《黑店狂想曲》更以夸张、怪诞的幽默讲述了一个人吃人的令人发指的故事。

3。影像的拼贴，经典的戏仿，风格和类型的杂糅

影像的拼贴是后现代电影最为明显的特征之一。后现代主义思想家詹姆逊（FredricR。Jameson）认为，“从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡”[8]。戏仿意为模仿并使之变得比原来更荒谬。戏仿也是后现代思潮中重要的一个术语，它不仅显示了对传统文类以及母题的改造，不单纯是对某一事件的戏谑和嘲讽，而且延伸到对社会生活、文化传统等的仿制、调侃和意义消解。戏仿成为后现代电影惯用的手法之一。《阿甘正传》（Fump）在影像的叙事与造型上普遍地采用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。片中许多桥段是经过高科技手段不露痕迹的篡改。战后几十年的美国历史似乎变成一部阿甘个人成长日记。历史与个人约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》中，“猫王”、“披头士”的约翰·列侬、美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，竟然成了阿甘这出个人剧“一生”中的一个个过场人物。

此外，风格和类型的杂糅也是后现代电影的重要特征。美国著名导演奥利弗·斯通执导的《天生杀人狂》（NaturalBornKillers，1994）是一个有代表性的例子。影片讲述天性狂野的米基和桀骜不驯的麦勒丽在共同杀死后者的父母之后，开始了亡命天涯的生活。这对恋人在逃亡路上大开杀戒地杀死了不少人，却由于媒体的报道和炒作而成为全国的知名人物，甚至成为青少年崇拜的偶像。后来，两人被警方抓获，但米基却趁着电视采访的机会越狱并救出麦勒丽，两人继续逃亡……《天生杀人狂》是对新好莱坞时期的现代电影《邦妮和克莱德》的戏仿。同样叙述雌雄双盗闯**江湖的故事，但是影片的内核却发生了质的变化。影片不仅充满了极端的暴力血腥和性场面，而且以纪录片、MTV式的拍摄手法、动画片和肥皂剧的类型杂糅强调了它的后现代风格。影片呈现出明显的碎片化特征，镜头剪辑杂乱无章，给人一种在视听效果上狂轰滥炸式的强烈的拼贴感。但不容怀疑的是，这部影片因为狂放不羁、天马行空般的叙事格调，以强烈炫目、摄人心魄的视听语言，深深地吸引和震撼了观众。影片不简单地演绎道德判断，而是在呈现上包容丰富、甚至有些难以下咽的视听拼盘，留给观众一个多元的、似乎还在不断生成和发展的影像时空。

4。后现代的时空经验革命

詹姆逊认为，“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[9]不少后现代电影革命性地改变了传统的叙事时空。在现代电影的叙事中虽然有着闪前或闪回，但电影的时间基本还是以连续性发展为前提的，但到了后现代电影里，时空已经发生了跳跃和间断，时间和历史的链接出现了裂隙。马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基（Milanchevski）的《暴雨将至》（1994）在后现代电影的时空经验革命上是一部标志性的作品。影片的开始同时也是影片的结尾：年轻的修道士和年长的神父在采摘番茄，神父说了一句：“就要下雨了。”这形成了一个首尾相连的圆圈式结构。然后影片开始三段式叙事：“言语”段落讲述一个修道士和一个逃难阿尔巴尼亚少女的爱情；“面容”段落表现伦敦一个女编辑在丈夫与情人之间摇摆不定；“照片”段落叙述女编辑的情人——一个渴望宁静的摄影师在回到故乡后却陷入种族冲突的血腥之中。在第三个段落结束时，被摄影师营救的少女跑到修道院避难，这正是第一个段落开始的地方，剧情似乎可以由此线性发展下去。但影片的叙事时空革新却远远不止如此。在影片中有若干处地方暗示出时间的裂缝，比如在“面容”段落中，女编辑用放大镜看着一张照片，照片上按照前后逻辑，应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚少女的尸体。所以，曼彻夫斯基并非只是想重组时空，而是想要通过电影的叙事探索一种时间共存并置的可能性，岩壁上的言语——时间不逝，圆圈不再，便是指向后现代的历史消亡的观念，唯一存在的只是“现时”。后现代电影对空间的重视远远大于时间，“时间不逝，圆圈不再”，《暴雨将至》表达的正是对时间的疑惑。毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本。

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