译后记（第1页）
译后记
尽管像很多名家那样，约翰·罗斯金在死后声誉有所下降，并且在二十世纪受到批评家的严厉批评，但是在十九世纪中叶，约翰·罗斯金在艺术界却极其风光，“几乎是英国艺术观点方面的独裁者”[152]。的确，我们无可否认他是一个奢侈而矛盾的思想家（这是对他一生疾病缠身、精神不稳的写照），但是同样不能否认的是，他给艺术批评带来了革命，给后世留下了一些最最精美的英语散文。其著作形成了甘地、托尔斯泰和普鲁斯特的思想基础。其中普鲁斯特深受罗斯金思想的影响，下决心学习英语，翻译罗斯金的优美英语。
约翰·罗斯金其人
约翰·罗斯金（1819——1900）是维多利亚时期最伟大的人物之一，兴趣广泛，在很多方面都取得了令人瞩目的成就，既是艺术家和艺术品批评家，又是科学家、诗人、环保主义者和哲学家。作为艺术批评家，正是他使得前拉斐尔派获得了应有的尊敬。他的思想鼓舞了艺术和手工运动（Artsandent），促进了NationalTrust和古典建筑保护协会（SocietyfortheProteofABuildings）的成立以及工人运动（LabourMovement）的发展。他猛烈批评工业化带来的不良影响，积极推动工人阶级的艺术教育和艺术博物馆的建立。
1819年2月8日，罗斯金出身于一个富裕的进口商家庭。十五岁时，他已经熟读《圣经》，有诗作及地质方面的文章发表。1837年，罗斯金进入牛津大学时，尽管在普通科目上知识有所欠缺，但是在他认为重要的科目上，其知识已经大大超过大部分老师。在他的一生中，罗斯金广泛游历，足迹遍布英伦诸岛和欧洲大陆，为其文学著作如《建筑的诗歌》、《建筑的七盏明灯》、《威尼斯的石头》、《佛罗伦萨的早晨》及《亚眠的圣经》等提供了素材。
从1834年开始，罗斯金就开始为很多杂志撰稿，比如为伦敦的《自然历史杂志》和《建筑杂志》撰写散文，为Friendship’s及TheLondonMonthlyMisy撰写诗歌，有些是个还获了奖（e奖）。但是直到十年之后，罗斯金才拿定主意专注散文创作，觉得自己不是个好诗人。
罗斯金对J·M·W·特纳作品的崇拜导致了其五卷本巨著《近代画家》的产生。1856年，在第三、第四卷问世之后，乔治·艾略特写到：“他（约翰·罗斯金）是当代的伟大导师之一，我对他心悦诚服……我认为《近代画家》的最后两卷包含这个时代的一些最优秀的文字。”[153]
的确，罗斯金不仅是个伟大的导师，而且还是个运动推行者，一个争论者。十九世纪五十年代初，他领导前拉斐尔派艺术运动，在伦敦的工人学院讲学。后来，他又利用牛津大学艺术教授的身份，挑战艺术和教育上一些根深蒂固的思想理念。到了七十年代，他一方面将在牛津的讲演出版，另一方面又每个月撰写“致大不列颠工人的信”。他的这些公开信件以及其它有关社会经济问题和科学主题的演讲和书籍，其中包括《时至今日》、《野橄榄之冠》、《芝麻与百合》、《空气女王》、《十九世纪的暴风云》等，反映出了其学识的广度，而其自传性作品，尤其是《Praeterita》，则揭示了一个敏感而饱受折磨的心灵。
罗斯金创立了圣乔治协会（GuildofSt。Gee），并任首任师傅。他为Sheffield的圣乔治协会博物馆和牛津的罗斯金绘图学校慷慨解囊。他教会了很多人绘图，出版了《绘图要素》和《透视要素》，并且本人就是一流的绘图员。
1900年1月20日，罗斯金在Brantwood去世。在他的一生中，他积累了大量的素材，反映出了其兴趣和成就的超常范围：他记录事件、概念和云的形状、勾勒威尼斯的石头和阿尔卑斯地层、起草布道、诗歌和演讲的手稿、日记和笔记，让他学会仔细观察世界并用来教会别人的杰出的画作，他自己的作品的手稿和不同版本，以及添加到他对外部世界的独特记录之中的照片。
《近代画家》
正如罗斯金在第一卷第一版序言中说的那样，《近代画家》的起因是对那些对特纳的不公的批评的回应，“本意只想写成一本薄薄的小册子，对那些批评者的方式和风格进行谴责，指出他们的险恶用心，用以指导公众的感情。”然而他却发现必须对“原先写给一份杂志编辑的一封信进行扩充，变成一本近似艺术专著的玩意儿。”[154]《近代画家》就像罗斯金的其它作品一样，尽管展现出一种体系，但是其本身却并不系统。罗斯金的思想具有散漫的天性，而且幸运的是他被逼听从思想的指挥，没让《近代画家》变得非常系统，否则就不会像我们如今看到的那样丰富。[155]
《近代画家》第一卷出版后，获得了巨大成功，它所打开的领域极其广阔，使得罗斯金未来活动的轮廓基本由此而定。直到十七年后，《近代画家》才全部出完。在此间，年复一年的欧洲之行，足迹从法国到瑞士再到意大利，不仅为《近代画家》提供了素材，而且也打开了新的视域。《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》全都是副产品，都是在《近代画家》的创作期间完成的。罗斯金认为，这三部作品都旨在教育。他对整个英国对艺术的无知和麻木感到愤慨，由此孕育了《近代画家》；他觉得自己负有使命来驱散这种无知，奇迹这种麻木。
《近代画家》一开始时是作为对当代风景艺术家尤其是特纳的辩护。其中第一卷讨论真理问题。曾有人指责特纳藐视大自然，但是在罗斯金开来，他却是历史上“对大自然的整个系统进行全面描述”的第一人。
在第二卷中，作者迅速构建了有关理念的逻辑框架。美是通过“理论的”能力，比如思索能力（与审美能力相对，后者基于感觉，是卑鄙的），来认识的。美通过自然形状，由上帝特性的种种表现构成。不过罗斯金如今却想讨论一切艺术的作用。他花费两年时间对古代艺术——十三、十四世纪托斯卡纳人的绘画和雕塑、威尼斯哥特式建筑及文艺复兴时期的油画——进行研究，从中得到了启示。其结果是，《近代画家》第二卷名不副实，大肆吹捧“古代伟人”。
从第三卷以后，前两卷系统的处理方式让位于比较松散的结构。对山陵之美的详尽分析占居了第四卷的大部分篇幅，因为在罗斯金开来，“一切自然景色都始于山陵，终于山陵”。特纳的伟大之处就部分表现在他对山陵的朦胧和荣耀，从而表现上帝的愤怒。
《近代画家》第五卷是一个步入老年之人的作品。这一卷反映出对神话所表现出的新的兴趣，把神话当作智慧的源泉，阐释的工具。特纳的伟大最终表现在其神话题材的画作中，这些画作表现了人力成功地损害了美时的那种绝望。[156]
《近代画家》的翻译
约翰·罗斯金的语言非常优美，时而奔放，时而又细腻到了极致；其句式有时非常简洁，但是总的说来却繁复曲折，极富变化，从而给翻译工作带来很大困难。《近代画家》不同于一般文学作品，它是一本语言优美的专著，有着非常明确的“内容”。因此，在翻译过程中，我们时刻牢记两条原则：内容的忠实性和语言的文学性。《近代画家》是论述风景画作的专著，所以我们的翻译必须使对风景画感兴趣的读者确实领悟到罗斯金在这方面想要向他传达的信息。这是我们的首要任务。关于语言的文学性问题，尽管我们不把这一原则放在首位，但是这并不意味着它不重要。《近代画家》在历史上的重要地位固然缘于其讨论风景时的真知灼见，但是同时也缘于其优美的语言。就像吉朋的《罗马帝国兴亡史》不仅是一部杰出的历史著作，而且是一部文学作品一样，《近代画家》不仅是一部艺术专著，而且也是一部拥有独特的优美语言的文学巨制。所以，我们在翻译过程中，也尽量保留原文的风格，在奔放时奔放，在细腻处细腻。但是由于原文有时候过于复杂细腻，以同样的风格译成中文后，由于中英两种语言的差异，译文就会显得晦涩，给读者带来困难。在这种时候，我们在翻译过程中往往对原文的结构进行简化，务必使得译文晓畅易懂，因为只有让人看得懂的译文才是好的译文。所以，在实际翻译过程中，风格必须服从于明白易懂。
罗斯金知识渊博，在《近代画家》中，尤其是第三卷中，对经典著作和《圣经》的引用信手拈来，给不熟悉西方文学、神话和宗教的读者造成一定的阅读障碍。由于书中的涉及的人和事太多，且本身已经有大量的注释，所以译者在翻译过程中，基本上未作注释。在涉及《圣经》内容引用时，一般依据《小乐堡圣经》的版本。而关于人名、地名的翻译问题，我们则借助于谷歌、百度等工具，如果发现有通俗译法，一律按照通俗译法翻译。但是由于罗斯金在书中使用了多种语言（除了英语外，还包括法语、意大利语、拉丁语、希腊语等），有些专有名称根本查阅不到，有时甚至连是那种语言都难判断，因此在极个别情况下，我们会保留原文，不加翻译。
然而罗斯金语言的难度再加上我们的水平有限，使得我们有时候力不从心，理解错误在所难免，欢迎方家批评指正。《英汉大词典》的“前言”中，曾引用Pope的话：Toerrishuman;tive，divine。（凡人多舛误，唯神能见宥。）这里，我们也想借用这句话，祈求读者对我们的疏漏和错误能够谅解。
张璘
2010年8月于紫荆苑
[1]在那本最适于研究他的重大海难作品的书中保存了大约四分之一磅的粉笔，黑白相间。特纳用蜡笔在画纸的两边疯狂地涂画，这段粉笔就是从他的蜡笔上掉下来的；每一页纸都带有独特的洞察力，也考虑到了装裱工将来可能遇到的困难，把一半的主题放置在了前部，另一半放置在了后部。
[2]对于阿米蒂奇先生、卡夫先生和库森先生，我必须真诚地感谢他们的耐心，真诚敬仰他们的技能，正是他们帮助了我。特别是他们的耐心，经历了不计报酬的辛苦的严厉考验，这些绘画主题的雕刻图稍有闪失就会永远无法吸引人们对它的杰出工艺应有的关注。
拜菲德小姐同样给了我无私的帮助，同样值得真心的感谢，是她为我粗心的素描作了无瑕的摹写；还感谢O。·希尔小姐，是她准备了我需要的部分古代大师的绘画的复制品；还要感谢G。·艾伦先生，他用精确的线条临摹的自然，尽管在这一卷书中只收入了两幅它们的蚀刻图，我以及这本书都从他的许多未收入的画作中受益匪浅。
[3]在我们自己的国家美术馆里。它是古怪的和不完美的，但是非常有趣。
[4]我不能确信，这是不是一个关于棕榈树的公正描述。我从来就没有机会研究内生茎植物的主干，我不能够理解书本中关于它们的说明，也不知道它们的一些树枝状况和真实的树木结构有多么接近。如果这项工作，不论它可能会含有什么错误，能够激发起读者的好奇心，从而引导他去寻求更多和更好的知识，那我就心满意足了。
[5]增加的部分，围绕着五边形的两边，是为叶子的茎干作的准备。和茎干分开的时候，它具有变化不同的截面，其中图7的编号为1到4的那些就是例证。我不能确定适当的正常的形状。图6中，位于五个突出部分的最上面的中心的球状点是叶芽的根部。
[6]更多的准确的信息，读者可以参阅林德利教授的《植物学入门》（朗曼，1848）第一卷，第245页，等等。
[7]图11是菩提树的一根嫩枝，从两个侧面画的，表现的是它在一个方向上的连续曲线，以及在另一个方向上的交替曲线。叶芽，我们可以看到在两幅图中它们位于等同的高度，精巧地在它们的距离上是成比例的。如果我们选择去继续研究，一种体系的精致优雅是没有止境的。
[8]我相信这两种叶子的分支的最下面一个代表着从顶端返回的植物组织。参见林德利的《植物学入门（1848），第一卷，第253页。
[9]有关这一主题的更多内容，请参见我的《绘画基础》，第286页[§214，新版]
[10]我不知道这样表达是不是正确；但是，读者会理解我的意思。
[11]参见第18页上图11的注释，它表明了一根菩提嫩枝的这两个方向。