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第六篇最后的江流

王志纲谈《南方的河》摄制前后

编者：伴随着8集电视专题片《南方的河》的问世，人们又一次在一个文化工程背后发现了一个并不陌生的名字：王志纲。作为前新华社著名记者，王志纲到广东已经8个年头。这8年来，在许多重要而微妙的历史关头，尤其是在社会转型的关键时刻，他都以手中这支笔，对重大的历史事件和现象率先进行了独到的揭示和总结，在引起社会强烈震动的同时，发挥了不可多得的舆论作用。比如，1986年关于“广州人经历三次冲击波”的问题，1988年关于“百万移民下珠江”的问题，进入20世纪90年代后一系列关于珠江三角洲发展的问题。从1991年开始，王志纲又开始了从文字媒介进入电视媒介的尝试。他先后策划、主持了几部大的电视专题片的创作和摄制，同样引起了强烈的反响。在《南方的河》即将播映前夕，他接受了记者的专访，无拘无束地进行了一次长谈。

给广州一个说法，还中国一个奇迹

江行（以下简称江）：王志纲先生，这次听说你是在非常繁忙、年度工作计划已经排满的情况下，接受了广州市委、宣传部关于拍摄“广州改革开放十五年”的重托的。那么，你究竟是出于什么考虑来接手这样一个一般人看来并不容易拍好的片子的？

王志纲（以下简称王）：我是一个比较讲情义的人，通俗点说，就是讲义气。你说这是个毛病也罢，是个优点也罢，就是“士为知己者死”、“士为知己者用”。这个性格特征是很鲜明的。所以，当广州市委常委、宣传部长朱小丹和主管文艺工作的副部长杨苗青在东方宾馆设宴邀请我，特别是他们提到找了我半年、对我寄予很大希望时，我马上就“屈服”了。这是两种心态决定的，一种是推不掉了，人家这么看得起你，推掉太不仗义了；再一种心态就是应对挑战的欲望被调动起来了。

我向来认为，文章本天成，妙手偶得之。很多事情，当人们找到你，向你提出这样一种要求时，它就有了一种合理性了，已经有了一种必然的力量在里面。而这个题材适不适合你，能不能搞成功，那就取决于你个人的本事了。人们找到你，善待你，厚待你，这么不容易，就说明这个题材非常难做。这是对你的看重，也是对你的挑战。而我是一个渴望挑战的人。

这里我想插一些话。去年我到山东去，花了三四个月时间拍《北方的躁动——胶东纪事》，情况与这次也是非常相似。1992年邓公南方讲话之后、“十四大”召开之前，新华社抽调我对国内形势进行调查，为了把握社会这一重大转型期，我到了山东。在那里，热情的山东人非常希望我能专门来山东待一段时间，用自己的眼光和语言、用我的表现手法，对中国北方这块新崛起的经济高地进行一番开掘。这也是他们十多年来孜孜以求的。山东人是非常热情和执著的，为了把我从新华社“借”出来，前前后后足足花了一年的时间，动用了许许多多的关系，诚心感人。最后我已经觉得没希望了，但他们不断地打来电话，要我不要动摇，我完全被他们的诚心所打动，我也积极配合，这样终于成行了。当然，为此我付出了相当的代价。不过，舍不得孩子打不了狼，这也是值得的。1993年，王志纲在山东烟台主持拍摄8集电视专题片《北方的躁动——胶东纪实》。这些年来，我在全中国跑，对很多地方的模式都进行过总结。在前人总结的基础上加以提炼，用自己的语言表达出来，获得社会的认可。比如对珠江三角洲“四小虎”的总结，再比如对“温州模式”的总结。我到山东去，他们开三级会议时，还引用我对温州的那几句总结：“猫有猫道，蛇有蛇道，不是无道，各行其道。道者，市场经济规律也。”

这次我一头扎进了胶东，胶东三个月，同烟台电视台的同志们通力合作，拍出了《北方的躁动》。后来中央电视台审片小组的评价是：“十多年来不可多得的关于农村题材的好片子，发人深思，令人振奋。”中央电视台两次播出，《人民日报》也不惜版面对解说词加以刊登，这里面的很多总结和观点，都获得了大家的认同。比如“神奇的两只手”的问题，就是说，不仅要市场经济看不见的手，还要政府看得见的手；比如“孔老二现象”——孔孟文化能不能与市场经济对接，衔接后会出现什么状态；又比如“第二条富路”——农村除了“以工补农”外，能不能靠农业本身致富，如果不行，8亿农民摆脱贫穷就是一句空话。农业能致富，但必须是市场农业、高效农业、规模农业，而市场经济为此提供了可能性。这样就把一个胶东模式呈现了出来。

拍完了山东的片子，回到广东，应珠海市委书记梁广大的邀请，我又赶到珠海，拍摄了《跨世纪的冲刺》。工作虽然艰苦，但梁广大对片子的评价使我获得了极大满足。他说，珠海这十几年的探索和过程，王志纲同志基本上把它说清楚了，总算总结出来了。

我曾经说过，《胶东纪事》是尝试用电视摄像机搞社会调查报告；同广东台合作的《大潮涌珠江》是用电视手段原汁原味地展示珠江三角洲的生活画面，使仍然处在“香三年，臭三年，香香臭臭又三年”争论中的人们不再“盲人摸象”，而能对广东有一个真实的了解。看来这些定位都成功了。同广东台合作的《大潮涌珠江》还被美国的电视台买了去。

现在回到广州这个话题上来。我为什么愿意接下来？除了市委的厚望，就是这个题材的分量，我相信只要“马缰归主”，是能搞好的。这好像是一个机缘，就像彗星撞击木星，可能是千分之一、万分之一、亿分之一的机缘，但却撞上了。它为什么撞这个不撞那个？他为什么找你？这里面已经有一种必然性在里头了。所以，我感到沉重而又振奋。在他们看来，这个时候写广州拍广州时机已经到了，用他们的话来说是“三星连环”——也就是建国45周年、改革开放15周年、广州被列为“改革开放综合实验区”10周年，三个节日连在一起。所以我提出，“给广州一个说法，还中国一个奇迹”，这个时候也到了。接下来就是如何把握广州的问题，这涉及三个话题。

第一点，我认为，广州、广东这15年，作为中国社会、中华民族历史转型期的前沿地带，留下了许多时代之谜，留下了许多有待理论家、历史学家和我们去发掘、把握、提炼、张扬的东西。广东这个话题，提前两三年去搞，很可能使人陷入浮躁。如果当时广州被贬，我们要为她辩白；如果广东被褒，我们也可能带上一种“鸡毛上天”的心态，乐观得一塌糊涂。在这两种心态下，我们难以理智和冷峻，跳不出传统宣传的窠臼。滞后两三年去搞，可能时代的焦点、聚光灯已经转移分散，广州的话题恐怕再难有全国性的关注效果。尘埃落定，这个时候剖析广东，我认为是机不可失、时不再来。

第二点，关于珠江这条“最后的江流”的问题。中国有三条大河：黄河、长江、珠江。前边两条江河人们已经写得很多了，但珠江还没有被写过。当我们讲到黄河时，会想到中华民族的悠久博大，还有数千年的苦难。当我们讲到长江时，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”，“我家就在岸上住”，是一个我们生活环境、生长环境的话题，《话说长江》、《大三峡》都是这样。但是当我们谈到珠江时，都会想到它是一种很特别，甚至带点陌生的文化存在，一种生活价值的浓缩，一个社会重大历史转型期处于承上启下的一个特殊板块。为什么它能“四两拨千斤”？为什么珠江的短笛在19世纪后半叶和改革开放这些年一次又一次掀起汹涌澎湃的黄河大合唱？这些问题很少被正面系统地触及。既然我们有这个机会，为什么不来过把瘾呢？

第三点，就是广州的话题，广州依托的是中国市场经济的摇篮，是珠江文化、珠江文明的集中体现，把这个话题搞清楚，对整个中国的市场经济探索都是有意义的。

把这些定位之后，就涉及到团队结构的问题。电视是一门综合艺术，是集体智慧的结晶，只有人选好了，发挥“杂交优势”，才能“优势互补”。其实讲到“优势互补”，有些是主观上有意识的寻找，有些却是无意之中甚至在碰撞、冲突中获得的。如果一切都可以事先计划好，那是不现实的。

当时我们决定采取的是一种“三合一”的人员结构。第一个，是摄像、执行导演，我找了山东人李全新。我曾经说过，我到胶东拍片子一个最大的收获，就是发现了一个人才，是像唐僧取经发现了孙悟空一样发现了李全新。由于地方台的束缚，他未能引人注目，但他的才华和创造欲望，放在中国电视界这个台面上都是不逊色的。他需要一个很高的顶托点，附丽其上，他的电视才华才能充分发挥出来。他一听说这个消息，就激动起来了，想来过把瘾。当时他刚遇上车祸，腿上缝了三十多针，顶着全家人的反对和炎炎夏日，抱着一条腿就跑过来了。头两个月，他的腿不断化脓，医生都骂他“腿都要剪掉了”，但他全然不顾，就是要过把瘾。第二个，就是在广东找了秦朔、罗宏这样的“新客家”，原来是北方人，在广东五六年了，对广东已经有了一定的了解，没有强烈的反弹了，但仍然有北方人的眼光和背景，而且非常有责任心和才华。发现罗宏非常富有戏剧性，早期搭班子时不知道他，我是在组织广东专家、学者们开座谈会时发现他的。作为主要撰稿者，他也发挥了重要的作用。第三个，就是土生土长的广州人，他们没有出过五岭，但对广州的生活非常熟悉。这三股力量合而为一，派生出一种新的“生产力”。

“两栖动物”与“正规兵团”

江：刚才提到这些年来你四处奔波，对很多地方进行过归纳总结，特别是在珠江三角洲一带，“王记者”已经成了不少人津津乐道的话题。但似乎对广州，你却没有专门跑过。接手这样一个重头片子，甚至你有的朋友当初都曾有过一些担心，为你这个“局外人”捏了一把汗。那么，你当时有没有感到过风险？有没有把握？

王：说到风险，说到把握，当初，朱小丹等同志找到我的时候，我曾经说过一句大言不惭的话：你们找我算是找对了。因为你们找纯粹的广州人，他很难走出五岭见到中国，找出广州、广东与中国之间的对接关系；如果找纯粹的北方人，他对广州不了解，吃不透。而我是“两栖动物”——第一，我从北方来到广州已经8年了，8年来着力于研究广东的发展和过程；第二，我是立足广东面向全国，有着比较特殊的经历，多年来都参加新华社“小分队”进行深度调研，全国都跑遍了。因此我能够感受把握广东在中国的发展流变，广东对于中国的辐射影响以及五湖四海各地人们对广东方方面面的看法和疑问。

挨另一个层次说，我这几年也玩了几次电视，在电视专题片方面有诸多成功的经验，也有不少的遗憾。而正好这次给我提供了一次机会，可望去弥补那些遗憾。

第三呢，我素来是一个“结构主义者”，也是一个“方法论者”。我相信这些年来，通过对许多重大题材的把握、对许多电视专题片的把握、对人的长短组合的把握，我有了不少必要的经验。再加上有这么多的有利条件——如果说过去是“小米加步枪”，或者是由于资金，或者是由于设备，使我不能尽善尽美、充分实现自己想法的话，那么这一次，我们能够摆开正规兵团，好好地打一仗，“打”出一部好的作品来。

再一个呢，我当时还说，这个片子没有成功或失败的问题。肯定成功。不是及格不及格的问题，只是分数高低的问题，或者是95分，或者是80分。这一自信涉及我在新华社长期积累下来的一个经验问题。最早我在新华社时，大家都觉得出书很难。记者当到老的时候，能量大的、运气好的，靠拉一些赞助，出版社开点恩，能够把散见于报端的“昨天的新闻”作为“今天的历史”印出来。90%的人连这点运气都没有。可是我当时就不信这个邪，我说记者的东西为什么出不了书，成不了畅销书?当时就开始写书。我这个人有一个什么样的毛病和弱点呢，就是把明天肯定要发生的事超前作为宣言发表出来，因此赢得了很多人的“注目”和“攻击”，说我狂妄自大，但是事后证明的确成功了，当然攻击依然存在。我这个人就是这样的，先把“牛皮”吹出来，找不到退路了，逼得你只能自我超越。于是写了一本两本，都是畅销书。一发而不可收，一下子写了五本。五本书除了给我换得了“一个说法”，还给我赢得了脱贫致富的第一笔资本。现在我又开始玩电视，也是这个心态。所以你刚才说到担心失败，我认为如果没有重大的意外因素，是不可能失败的。

电视“三段论”、“三性”与“三新”

江：传统的从业观念讲究各守本位，“从一而终”。但你却是由一般报道到深度报道至大调研，由采访到对话，由文字媒介到电视媒介，拥有多种轻重武器。特别是作为一个从来没有接触过电视的人，竟能在短短两三年时间里，折腾出《大潮涌珠江》、《北方的躁动》、《跨世纪的冲刺》和《南方的河》，这种由文字到电视的超越与成功，令不少人不可思议。那么，这几部片子下来，你对于中国电视专题片究竟有一个什么样的认识和把握？这种认识和把握又是怎样贯彻在《南方的河》的策划构思中的？

王：中国有一句古话叫做“工欲善其事，必先利其器”，也就是无论干什么事，你都要在方法上、潮流上、趋势上、手段上，对它有一个宏观的把握，只有这样，获胜的可能性才比较大。我们经常讲“匠气之作”，什么叫“匠气之作”呢？比如我们讲到古代工笔画或者陕西的户县农民画，它的每一个人物、每一个眼睛、每一根眉毛都画得栩栩如生，但它不可能成为大作品。因为虽然它在技巧上已臻于化境，但在气度上却不够，于是仍然只能落入“匠气之作”的窠臼。

不久前我遇到一个中央电视台的大腕，我就讲我是一个门外汉，为什么能玩电视呢？他说似懂非懂的人反而能玩好电视，太懂了，就被那些陈规陋习所束缚了；不懂的话，也无所谓玩电视了。他这话我觉得说对了一半，更重要的是，我觉得要玩电视就要对中国电视专题片的趋势有一个把握。

拍《大潮涌珠江》的时候，我曾经对电视行家们说，中国的电视专题片经历了这么几个阶段。第一阶段是“新闻剪报式”的阶段，像我们的新闻电影制片厂的某些片子，没有灵魂，没有生命，相当于宣传橱窗一样，只不过它会动；解说词写好之后，可以导演，甚至摆拍，把一种立体的东西变成了平面的东西。多少年来，我们就是在这种宣传状态下进行的。后来呢，出现了以《河殇》为代表的思辨型电视片，由于产生了巨大轰动，由此出现了一种时髦，无论江湖的野路子，还是电视行家，一提到大片子就得是政论片，言必称政论片，好像不政论就上不了层次似的，发展到极至，以至于就连以批判《河殇》为己任的一些大片子也逃不掉《河殇》的窠臼，还是一派坐而论道、大气磅礴、慷慨激昂、主题先行的方式。这个情况持续了三五年。所以，1991年我接手《大潮涌珠江》的时候提出，老百姓已经腻了这一套，我们要结束这个情况，带个头。当时我给剧组定了八个字，叫做“原汁原味，返璞归真”。我说这可能是电视专题片进入新阶段的一个开始，就是还电视纪录片以本来面目。虽然从技术上它是“小米加步枪”，但由于“原汁原味”，老百姓接受了它，社会也广泛地认同了它。

当时，也许是有意无意之间，启动也罢，融入也罢，我们进入了中国电视片的一次新潮流，当时很多片子像《望长城》、《广东行》，包括此后的《东方时空》、《焦点访谈》，都是以纯纪实风格来表现自己的，无独有偶。所以，我说任何东西不是你一个人先知先觉，当你意识到一个问题的时候，在很多地方有很多人也同样意识到这个问题。最后劲往一处使，就会形成一股符合社会发展潮流的东西。

但是潮流到了现在，纪实片已经很多了——当然，作为纪实片风格是必须保留的。但是如果仅仅满足于甚至沦入这种自然主义的纪实的话，又是不够了，甚至叫走偏了。在拍《大潮涌珠江》的时候，我是为“矫枉过正”而过多地使用了自然主义的纪实方法，那现在，我觉得应该在这个基础上再上一个档次了。

因此，当《南方的河》定位以后，我们提出了这样一句话，也就是这个片子是“纪实性、思辨性、艺术性三性相结合”。唯有纪实，才有真实动人；仅有纪实，就上不了档次，激扬不了文字，深化不了主题，因此在这个基础上加入了思辨；仅有纪实和思辨，可视性、影响力、魅力这方面就受到减弱，因此我把它揉进艺术性。这个艺术性不是虚构的创造，而是“三性”的结合。同时，我还提出了“三新”，就是素材（视点）新、见解新、手法新。也就是我们给广东的这个“说法”不是“拾人牙慧”，用现成的理念来解释现实，而是用自己的观念、自己的镜头、自己的语言、自己的体系来给广东一个说法。所以我说这个片子在某种意义上是一个“文化片”，是选择了以广州为切入点的岭南，把岭南寄寓在南方的河的背景下来展现她在中国近代史、特别是历史转型期的一个微妙关键的“四两拨千斤”的作用。我相信这个话题国人是会产生强烈共鸣的。

走出广东看广东

江：你提出了“三性”、“三新”。也曾经有人把“实践理性”作为你报道的一个主要特色，即把“对社会生活的积极实践”和“高屋建瓴的理性把握”融为一体。具体到《南方的河》来说，你们不是先写好既定的本子再去拍摄，也不是先拍画面再贴本子，那么，它的具体创作模式究竟是什么样的呢？

王：这涉及到一个哲学的把握问题。我经常告诉剧组的同志们，我们是站在高山之巅看东西南北的江流纵横，站在历史的高度看问题。这不是狂妄，而是唯有如此才能拍出大片子。

再一个，我们的第一个战役是“走出广东看广东”，到北方去，到五湖四海去拍广东。当时有很多主创人员心里是打鼓的，担心会不会“下笔千言，离题万里”，广州的话题为什么非跑到全国去？收得拢收不拢？很多素材是不是真的有用？现在他们发现，“捡到篮里都是菜”，出去走了一段后什么都是有用的。他们才发现哲学观的作用之大。

我相信有了哲学和宏观的把握之后，其他很多东西都是战术性的问题，是可以调整的问题。我一开始就告诉秦朔、罗宏，这个本子可能要滚个七八遍。到片子开剪的时候，这个本子可能只有70%左右。边剪边创作，到最后可能才是确定的本子。如果一开始就有个既定的本子，那是作茧自缚，是极不科学也极不真实的。我们是先到北方跑了一个月，再回到广州采访了一个多月，才有了一个本子的雏形。

语不惊人死不休。

江：听说《南方的河》几易其名。一个反映广州的题材，最后为什么叫《南方的河》，这个命名有些什么深层的含义呢？