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注重翻译

20世纪中国的新文学，固然有其内在的成因，但考察起来，外来的影响是极为重要的。作为新文学开山的鲁迅，就直说他的创作“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”，并说他最初看重小说，想利用小说的力量来改良社会，“但也不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译”，因为那时中国还没有“可以转移性情，改造社会”的新文艺，“便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事”。

事实上，鲁迅的文学活动正是开始于翻译介绍的。他第一次发表的文字，第一本出版发行的书，都是他的译作。在北京时期，译作数量远远超过了著作。《呐喊》出版之前，已有九本译作（包括与周作人、周建人合译）问世。这一时期译作的选择，仍如在日本时注重被压迫的民族中的作者的作品那样，还是从中国的国情、民情出发，从是否有利于转移性情、改造社会出发，“决定应否绍介给中国”。

鲁迅翻译俄国阿尔志跋绥夫的作品不少，是因为他“是俄国新兴文学的典型的代表作家的一人；他的著作，自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致”。鲁迅因此联系到中国文坛：“现在有几位批评家很说写实主义可厌了，不厌事实而厌写出，实在是一件万分古怪的事。”鲁迅对安德烈夫的评价是：“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作里虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”对另一位俄国作家契里珂夫，鲁迅注意的是：“往往描出乡间的黑暗来，也常用革命的背景”，“颇富于讽刺和诙谐”。阅读鲁迅这些与《呐喊》中的创作差不多同步的译作，往往使我们自然地联想到鲁迅小说的鲜明特色。

《出了象牙之塔》。日本厨川白村的文艺评论集。鲁迅译。1925年未名社出版，“未名丛刊”之一。鲁迅邀请陶元庆作封面画。32开，毛边

对日本作家作品的选择，鲁迅似乎更偏重于其与中国现实的某种契合。他对所译厨川白村的文论集《出了象牙之塔》的评价是：“于本国的微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评”，“简直可以疑心是说着中国”。在《出了象牙之塔》之前，鲁迅还译了厨川白村文论集《苦闷的象征》，该书旨在论述“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。鲁迅欣赏厨川白村引入伯格森的哲学、弗洛伊德的科学，以及荣格的“集体无意识”说、霍尔的“民族心”说，来阐释文学的创作。而厨川白村本人又有很强的独创力，使得这本书既异于哲学科学的玄虚，又没有一般文艺论著的繁碎，而多有独到的见地和深切的体会。联系鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》等，《苦闷的象征》无疑深得鲁迅之心。鲁迅感慨道：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”

1922年，俄国盲诗人爱罗先珂（1889—1952）应北京大学之邀，来中国讲授世界语。在北京时期，曾住在八道湾11号院。这是鲁迅、周作人与爱罗先珂等人在北京世界语学会合影。1922年5月23日摄于北京世界语协会。前排右起第三人为鲁迅，第四人为爱罗先珂，第六人为周作人

《一个青年的梦》。日本武者小路实笃著。鲁迅译。1919、1920年连载于《国民新报》《新青年》，1922年商务印书馆出版，为“文学研究会丛刊”之一

《现代日本小说集》。收小说三十篇，鲁迅与周作人合译。鲁迅译森鸥外、芥川龙之介、菊池宽等小说十一篇，1923年商务印书馆出版，为“世界丛书”之一，署名周作人（本页文物均为北京博物馆收藏）

《桃色的云》。俄国作家爱罗先珂著，鲁迅译。1922年连载于《晨报副刊》和《民国日报》副刊《觉悟》。1923年北京新潮社出版

《工人绥惠略夫》。俄国作家阿尔志跋绥夫著，鲁迅译。1921年连载于《小说月刊》，1922年商务印书馆出版，为“文学研究会丛刊”之一

《爱罗先珂童话集》。俄国作家爱罗先珂著，鲁迅译。1922年商务印书馆出版，为“文学研究会丛刊”之一

1923年，鲁迅等送别爱罗先珂时的合影。前排左起依次为周作人、鲁迅、爱罗先珂。8。2cm×11。2cm

《苦闷的象征》。日本厨川白村的文艺评论集。鲁迅译。1924年10月连载于《晨报副刊》，12月印单行本，为“未名丛刊”之一，陶元庆作封面画。32开，毛边

在《苦闷的象征》引言中，《出了象牙之塔》后记里，鲁迅反复强调自己的“直译”原则：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”这个原则，从译《域外小说集》时就确定了，直接的原因是不满于林纾等的误译，要用自己的直译加以纠正。鲁迅知道，这对于习惯于中国文法的读者来说，肯定会有不顺或不合规范之感。在准确地传达原作的神情风貌与照顾阅读的习惯不可兼得的情况下，鲁迅宁愿保证前者。这不仅仅是个人的翻译风格，更是关于翻译的重大理论问题。鲁迅有自己的精到见解：

只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。

《“题未定”草》

鲁迅反对经过译者的手将外来的情调归化于中国的传统，他要努力保留中国人暂不习惯的鼻子是鼻子，眼睛是眼睛的“洋气”，因为这实在对于“转移性情，改造社会”有益。

《蒙娜丽莎》是列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）的代表作，创作于1503—1506年。作品以神秘的微笑而著称。鲁迅藏明信片之一。1924年鲁迅以插图的形式将它收入了他的译作《苦闷的象征》。这幅世界名画就是通过这种方式介绍到中国来了

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