误读却让抽象画出了大丑（第1页）

误读却让抽象画出了大丑

在巴黎，我多次采访过法籍华裔抽象画家赵无极。他是当代国际级大画家。记得第一次在他的巴黎画室采访时，我指着他所画的一幅抽象画问：“您在这幅画中要表达什么？”他温文尔雅地揶揄我：“哈，我要是能说得出来就不画了。你看它是什么就是什么。”

赵无极的话非常符合开山鼻祖康定斯基的原教旨：读者读抽象画时被赋予绝对自由误读的权利，即不必以画家要表达什么作为读者诠释的框架或准绳；而且，只有在尽情地误读中，才能最大地激活读画人的想象力，才能把接受美学所称的“读者也参与作品的创造”发挥到极致。

然而，在20世纪80年代就有伦敦一家电视台，拿这个“无疆界误读”开了个恶性大玩笑。这家电视台派出了一个摄制组，清晨到伦敦大街上找正在扫街的清洁工，请他们用自己手里的扫帚蘸着各种颜料，在一块大幅画布上任意涂抹。摄制组对全过程录了像。电视台再把清洁工涂抹的画布装入精美的画框，放到一家大画廊举行隆重的“一画展”。画廊邀请来了伦敦的著名评论家和抽象画家来看画展，并请他们对这幅抽象作品发表评论和观感。评论家和艺术家们纷纷对这幅问世的新作进行了旁征博引的评论，有的人从现代美术发展史角度对技法进行了源流分析，有的人用现代哲学观念发掘出了作品深层的意义空间。众口一词认为这是抽象画的杰作。电视台的摄制组也把这些热烈的评论场景拍摄了下来。然后，电视台把这两段录像组接在一起，作为一个专题节目播放了出去。一瞬间就成了轰动伦敦的大笑话。康定斯基的绝对自由解读的原教旨，受到了“以子之矛攻子之盾”的“归谬法”的嘲弄。

人们捧腹笑完之后必然会追问：既然清洁工胡乱涂抹出的抽象画，都能让权威评论家和著名抽象艺术家“误读”出那么多了不得的“独特的形而上意义”和“精妙的形而下表达”来，那么，抽象画大师以及他们的杰作还有什么价值？就像中国一句俗话所说：连狗都能够拉犁，牛还有什么用？

绝对自由的解读式的误读，正在给抽象画致命的一击。

作为巴黎文化艺术记者的我，经过多年的经验积淀，也从另外的角度对康定斯基的两条无可置疑的原教旨滋生出怀疑来了。

巴黎的画展多如牛毛。我采访过许多画展。在抽象画画展中，发现一个奇怪的现象，观众并不珍惜和使用康定斯基给予的“绝对自由误读”的特权。他们在抽象画前停不下来，没有久久面对画面进行“参与创作的自由诠释”，总是匆匆扫描一圈就结束了。在这些展览会上，看不到这样的场景：人们驻足凝神在罗浮宫中的大卫所画的《拿破仑加冕》前，久久不愿离开，最后还要和画一起摄影以带回去供随时阅读。更让人不可思议的是，在艺术界贵宾云集的开展酒会上，人群最密集的地方不是在抽象画前，而是在非艺术的放着酒水和小点心的桌子旁。为什么？

我在阅读和采访了很多抽象画家之后，还归纳出了另一个经验事实：抽象画家们画了几十年，无论是康定斯基、蒙德里安、马列维奇、杜劳奈、马修、布利、瓦沙雷利、达比埃、山姆·法兰西斯、苏拉吉、波洛克、杜克宁、哈同、贾鲁、赵无极等，对他们的作品做历时性的纵向阅览，几乎都是几十年变化甚微，尽管他们都在声称不断地探索新风格。非常奇怪，没有呈现出康定斯基所预言的，由于解构了具象而带来作品的无限多样性。恰恰相反，倒是远不如具象画家那样丰富。为什么？

在浩瀚的现代艺术中评论中，我没有读到有说服力的回答，倒是在闲读杂书时偶然得到了答案。

在读生物学时得知，生物学家已经从大自然生命世界中分辨出了120多万种动物，35万种植物，近10种微生物。生物学家是如何分类的呢？古希腊的亚里士多德在《动物志》中对500多种动物的分类，用的是直观形象分类。被称为现代生物分类学的创始人、18世纪瑞典生物学家林耐，在《自然系统》中发明“双名命名制”的人为分类法，其分类依据是生物的性状（状就是形态）。当下最前卫的生物分类法是“自然分类法”，即根据动植物的形态、构造、机能、习性以至在个体发育和系统发育等方面的特征进行的综合分类。一言以蔽之，自古至今的分类都离不开形态。换成绘画话语，形态就是具象。与此相对照，人类对云、对大理石上的纹理等抽象图像，连数百、数千种都分不出来。按数学中的排列组合，抽象组合应该绝对多于具象组合；怪哉，何故人的视觉会出现反数学定理的现象呢？根据进化论，生命之所以进化出眼睛来，其根本目的便是识别该物种可食用食物的图像、可**对象的图像和天敌的图像以及与生存有关的环境中的物象等。换句话说，眼睛就是用来识别具有可重复性的具象的，不是为了识别无限变化的抽象。虽然抽象在数学上应该比具象具有无可比拟的多样性，但是由于生命的视觉专为识别具象而设，因此反而觉得具象更丰富。这就是说，在人的视觉经验事实中，恰恰是具象具备很大的多样性，而抽象则刚好相反。

很遗憾，这个生命视觉的根本规定性，不公正地证伪了康定斯基认为抽象图形比具象图形在人的视觉中更具丰富性的假定。

我读了西方现代哲学《解释学》的一些书。《解释学》把西方人理解《圣经》等传统经典文献的一种语义学的方法论，上升到了哲学方法论或哲学本体论。中国人面对古代典籍也有训诂、注释、考据等“我注六经、六经注我”的解释活动，中国哲学家汤一介正在为创立《中国解释学》鼓与呼。《解释学》是研究人类对于意义的理解和解释的哲学新学科。无论是鼻祖施莱尔马赫把解释学建成为理解历史作品的方法论，还是狄尔泰要解释者用直觉跨越时空去恢复历史原型，或者是海德格尔把解释作为揭示人的存在的本体论，以及伽达默尔强调语言在解释中的本体论地位等，都有一个共同的前提，那就是被解释的本文，是可读懂意义的语词和句子为基本单位的文字集合体，《圣经》、“六经”、史书、历代文学作品等本文都不是天书。本文可解释的发生机制是本文语言的歧义和模糊性，与本文相关的历史背景资料的淡化和散失，本文内含着象征意义或隐喻，解释者和被解释者的视界差别（不同观念和不同的文化积淀）等。总之，可解释的本文既是能懂的又是模糊的本文。毫无确定性的本文是不能进行解释的。据此，我们回过头去观照抽象画，恰恰是故意不显示任何确定性的本文，当然观众就无法进行诠释了。信息论对信息的定义是“不确定性被减少的量乃是信息”，观众面对反对有任何确定性的抽象画，无从去做“减少不确定性”的诠释，也就不可能获得任何审美信息，当然在抽象画前就停不了步、凝不住神了。

《解释学》又把康定斯基的另一条原教旨——消解了具象，可以让观众最大自由地进行创造性的解释的假设——也给颠覆了。

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