三台湾电影（第1页）

三、台湾电影

一直以来，台湾电影都有着优秀的人文写实主义传统，台湾的电影一直着力于强调导演的风格的个性化，并且注重台湾特有的历史，并崇尚以电影作为宣传工作。从20世纪50年代的台湾故事片到60年代的“健康写实主义”再到80年代初的台湾“新电影”，这一传统一直在延展。

（一）台湾电影的发展

1。健康写实期

20世纪60年代，即台湾人电影所谓的“健康写实期”。台湾第一代导演李行首次将琼瑶小说搬上银幕，于1965年拍成《婉君表妹》及《哑女情深》，开拓了国语片的广阔空间，也开启了琼瑶小说改编成电影的序幕，琼瑶的其他小说也先后被改编成电影，如《烟雨蒙蒙》、《窗外》等。1968年，台湾电影制作量世界排名第二，其中国语片116部，台语片113部，这一年，台湾影片勇居香港票房三甲，琼瑶电影、新派武侠片等先后丰富了台湾电影类型，台湾电影进入黄金时代。

2。新浪潮

“台湾新浪潮”兴起于20世纪70年代后期，此时，国外留学的电影人纷纷回到台湾，本土新生代导演也日趋成熟。风靡一时的台湾“新电影运动”给当时的台湾影坛吹进了一股新鲜空气，对台湾电影以后的发展影响深远。

这个时期中有《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假日》、《青梅竹马》、《稻草人》、《悲情城市》等数十部直面现实的作品。这些作品追溯血缘乡情，认同祖国统一，揭示民众痛苦，鞭挞殖民意识，审视商业氛围，抨击社会现状，传达民众意愿，对台湾电影发展起到了不可忽视的推动作用。

自20世纪80年代中期起，台湾电影开始出现衰退的迹象。岛内各类媒体迅速增加，电影业却持续萎缩。1987年，台湾电影从黄金时期平均年产120部左右锐减至85部。

3。破禁时代及“第二次新浪潮”

1986年台湾解除“党禁”和“报禁”，1988年元旦起，正式实施新的分级办法与电检规范。20世纪90年代以来的台湾电影，出现了多元化发展格局：乡土言情适应大众消费文化的潮流，注重新的电影表现手段和艺术手法探索运用。相对于20世纪80年代写实言情片那种哀伤与忧愁的写实类“新电影运动”，此时的电影在注重商业市场效果的同时，更加讲究艺术表现手段，称为台湾“第二次新浪潮”。何平的《十八》、陈国富的《我的美丽与哀愁》、蔡明亮的《爱情万岁》、李安的“都市生活三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）等，都在试图探索和扩大电影语言的表现空间，渗透着多重叙述的个人经验和感受，**充沛，也颇为可观。

（二）台湾电影的特点

台湾电影是一种大众文艺。

近年来台湾电影转型的最明显标志是以叙事性较强的文艺气质影片进一步扩张，逐渐形成了台湾电影的主体。如《海角七号》和《那些年，我们一起追的女孩》这样的旗帜性影片，它们都坚持走类型化的大众电影路线，不再专注于个体的纯粹意念表述，是近年来台湾电影的一个重要转变。台湾电影近年来在艺术手法上不再力求创新，也不再沉溺于所谓的个人成长经验和个人心声表达，而尽可能地追求更多观众的认同。他们专注于历史、本土，尤其是对青春文化的诠释，追求故事、结构完整、节奏流畅、氛围浓郁、叙事完整，导演基本功深厚扎实，创造出了台湾现代电影的全新风格，台湾电影在不失传统人文性的同时，又重新拾取了娱乐属性，满足了现在观众不同的需求。

（三）电影名作欣赏

●《一一》（见图5-2-4）

欣赏点：

图5-2-4《一一》海报

1。前170分钟都心如止水，直到最后一分钟，洋洋说“我觉得我也老了”的时候泪如泉涌。惊讶于杨德昌高妙的情绪调度，这可能与摄影机位大有关系。

影片中所有的戏剧化冲突，几乎无一例外从背后、远处、高空、窗户投影等角度进行拍摄，要么就是把争吵、哭喊隐于背景声当中。越是情感喷发的时刻越是如此。试举几例：开场阿弟的婚礼云云来闹场，一开始拍摄的是背影，之后转中度距离，最后只闻声不见人；阿弟小孩满月酒、被发现瓦斯中毒差点死掉。几个场景也是一样的手法，始终保持着旁观者的拍摄距离。窗户投影更有多处，包括NJ和阿弟在医院起冲突、金燕玲演的妈妈在办公室情绪崩溃、还有NJ在日本会旧情人的一幕。和传统投影手法一人在镜中一人在镜外不同，这里人物都在投影里，而窗外通常是昏暗灯光，全然看不清人的表情。这是为了减少观众片段性的情感参与，可以用比较客观、超然的态度来理解电影要表达的东西。而在最后洋洋对着婆婆说话的时候，却给了比较近的镜头，配上洋洋那段台词的稚趣和细腻，成功地调动了观众的情绪，四两拨千斤。

此外，电影的背景声也有着同样的作用。片中不多的几次背景音乐，多是抒情，同时夹杂着争执和喧嚣的背景声，形成非常强烈的对比——一个是波澜不惊的生活主旋律，一个是风波未定的生活当下。这与前面所说的摄影手法是一致的（越是激烈的场景，越是在摄影上模糊人脸）。导演意图铺出一条叙事和感受的双轨，得以把每个戏剧冲突化解成生活的一部分。

2。杨德昌的叙事能力很强。《一一》开场短短两分钟，剧中超过一半的主要人物都已经登场，每人寥寥数言就交代好了冲突的来龙去脉。之后陆续出现的人物形象、发展出的冲突都是如此，简短却毫不含糊。有一幕，婷婷坐电梯到家门口撞见莉莉的英语老师，对方神经兮兮地反复“对不起”匆匆坐电梯下楼。然后也是个几秒钟的短镜头，婷婷在家打扮。再之后出门下楼，不一会儿蒋母进楼。多数观众这时候就心知肚明莉莉和老师的关系了。这不到一分钟的镜头，足以展现杨德昌的叙事能力。联系到前一段说的，也只有让观众减少过度的情感投入，才能不在这些错综复杂的关系和不同情绪当中感到迷失和困惑，因为你始终站在一个旁观者的角度。

3。有效叙事与角色设定也大有关系。婆婆就是个很有意思的设定。家中的每个人都经历了各式各样的情节，而导演又有意模糊他们的表演，岂不是很压抑？幸好有婆婆，每个人得以在她面前吐露最真实的心声，也因此从琐碎的生活中跳脱，被迫面对自我。例如，敏敏发现自己每天所说所做的只是无休止的重复，终于崩溃，上山念经，返家后母亲已过世，她平静地和丈夫说山上山下还不都一样，终于过了这一道坎。阿弟虽然只在婆婆面前说过一次话，还是假话，说到后来却也不好意思再扯谎，恹恹的，好像从婆婆这扇明镜中照出了那副自己也看不下的嘴脸。而晚熟又内向的洋洋，昔日只会耍水、拍照、被欺负，面对婆婆也终于有吐露心声的机会，终于说出了“我觉得我也老了”这句话。

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